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Número 71
V-VI 1998
3.200 Pta
(19 euro)
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MUSEOS DE ARTE
Museums of Art
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Del gabinete al escenario
From Collection to Stage
Luis Fernández-Galiano
El arte del museo
The Art of the Museum
Luis Fernández-Galiano
Con faldas y a lo loco
Some Like it Hot
Formas consagradas
Consecrated Forms
Kenneth Frampton
La luz es el tema: Museo de Arte Moderno y Arquitectura, Estocolmo
Light is the Theme: Museum of Modern Art and Architecture, Stockholm
Rafael Moneo
Kristian Gullichsen
Un objeto ajeno: Museo de Arte Contemporáneo, Helsinki
An Alien Object: Museum of Contemporary Art, Helsinki
Steven Holl
Marja-Riitta Norri
Paisaje cultural: Centro Aukrust, Alvdal, Noruega
Cultural Landscape: Aukrust Center, Alvdal, Norway
Sverre Fehn
Richard Ingersoll
Un invernadero para el arte: Colección Beyeler, Basilea
A Greenhouse for Art: Beyeler Collection, Basle
Renzo Piano
Martin Filler
La gran montaña de caramelo: Centro Getty, Los Ángeles
The Big Rock Candy Mountain: Getty Center, Los Angeles
Richard Meier
Modelos de crecimiento
Models for Growth
Peter Buchanan
De perfil comedido: Galería Tate de Arte Moderno, Londres
A Restrained Profile: Tate Gallery of Modern Art, London
Jacques Herzog & Pierre de Meuron
David Cohn
Espiral de fractales: ampliación del Museo Victoria & Albert, Londres
A Fractal Spiral: Victoria & Albert Museum Extension, London
Daniel Libeskind
Kaye Geipel
Restituir un torso: reconstrucción del Neues Museum, Berlín
Restoring a Torso: Neues Museum Reconstruction, Berlin
David Chipperfield
Cynthia Davidson
Falsas esperanzas: ampliación del Museo de Arte Moderno, Nueva York
False Hopes: Museum of Modern Art Extension, New York
Yoshio Taniguchi
Stephen Fox
La belleza frágil: Museo de Arte Moderno, Fort Worth
The Fragile Beauty: Modern Art Museum, Fort Worth
Tadao Ando
Luis Fernández-Galiano
El arte del museo
EL MUSEO es una institución contemporánea. Antes de la Revolución Francesa, el coleccionismo
o la rapiña están en el origen de la acumulación de objetos valiosos por su belleza o su rareza;
pero estos conjuntos no se exhiben de manera regular en edificios construidos al efecto.
La palabra museo designa el lugar de las musas, y el primero del que tenemos noticia
—el Museion de Alejandría— albergaba objetos artísticos con el propósito de que sus pensionados
recibieran la visita de las musas en forma de inspiración. En el mundo antiguo se reúnen
colecciones de obras de arte basadas en la adquisición o el expolio, y esta tradición se
prolonga en el medievo con las reliquias de santos o las curiosidades exóticas procedentes de
viajeros y comerciantes, que se suman a los metales preciosos o las gemas de los botines de
guerra. La afición del Renacimiento por las antigüedades y el espíritu inquisitivo del
Barroco inducen también la formación de colecciones artísticas y de objetos naturales —rocas,
conchas o fósiles— durante los siglos XVI y XVIII;
por su parte, las grandes expediciones científicas del XVIII dejan
tras de sí importantes conjuntos de hallazgos botánicos o etnográficos. Pero la historia
del museo tiene sólo dos siglos, que aquí se han resumido en diez movimientos.
Del gabinete al museo, circa 1800
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Con la Ilustración, el culto mágico de las musas o los santos se transforma en veneración de la
razón humana; y con el Romanticismo, la ostentación de riquezas artísticas o trofeos bélicos se
muda en exhibición de la personalidad singular de la nación. La ciencia y el nacionalismo
convierten las colecciones en museos, y las instituciones que conocemos con este nombre
surgen en los primeros compases del siglo XIX. También aparecen
entonces sus edificios característicos; si hasta 1800 las colecciones se albergan en casas
o palacios, a partir de esta fecha comienzan a construirse edificios expresamente destinados
a la exhibición pública de objetos artísticos, históricos y científicos. Con todo, algunos
de los primeros museos se alojan en construcciones existentes. Así, la Convención francesa
decide en 1791 transformar en museo el palacio de los reyes de Francia, iniciando un proceso
que el Louvre no verá culminado hasta dos siglos después de la inauguración por Napoleón
de la Gran Galería; y José Bonaparte, siguiendo el ejemplo de su hermano, decreta en 1809
ubicar las colecciones reales españolas en el Prado, un edificio pensado por el arquitecto
Juan de Villanueva como Academia Científica y Gabinete de Historia Natural.
El modelo de Durand: Von Klenze y Schinkel
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El primer proyecto de museo fue un modelo teórico, que propuso el francés J.-N.-L. Durand
en 1802. Formado por galerías abovedadas en torno a patios, una rotonda central con cúpula
y columnatas en fachada, el proyecto de Durand inspiraría a muchos de los arquitectos del
siglo XIX, y a no pocos de la primera mitad del XX.
Durante el último tercio del XIX, por ejemplo, se construye en Madrid
el edificio de la Biblioteca y Museos Nacionales, proyectado por Francisco Jareño en 1865,
y todavía entonces la planta reproduce con fidelidad el modelo de Durand. Pero lo más frecuente,
dadas sus vastas dimensiones, fue que los museos lo utilizaran sólo parcialmente. Así ocurre
con los dos edificios alemanes de principios del XIX que toman el
modelo del francés: la Gliptoteca de Múnich, obra de Leo von Klenze, usa en 1816 un cuadrante
del esquema original para levantar un museo formado por galerías abovedadas en torno a un
patio cuadrado; y el Altes Museum de Berlín, proyectado en 1823 por Karl Friedrich Schinkel,
emplea una mitad del modelo de Durand, incluyendo la rotonda con cúpula y la columnata,
aunque enfatiza su monumentalidad añadiendo una gran escalinata que a partir de entonces
será rasgo característico de muchos museos.
Soane y Paxton, la galería y el contenedor
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Junto al proyecto ideal de Durand, la muy real Gran Galería del Louvre —convertida en
exposición de recreo artístico y pedagogía histórica— fue asimismo una influencia poderosa
en la imaginación de los arquitectos de museos. De hecho, el primer edificio que se construye
con destino específico de museo adopta el esquema de galería alargada con iluminación cenital:
la Dulwich Gallery, levantada por John Soane entre 1811 y 1814 en las afueras de Londres
para albergar la colección de un emigrado francés, inaugura un tipo que sobrevivirá hasta hoy,
e inicia la preocupación por el uso matizado de la luz natural que llega hasta la última
generación de museos. Curiosamente, la galería londinense sirve también como mausoleo de su
fundador, y esta condición de santuario colorea lo innovador de su arquitectura con un
tono arcaico que remite al origen mítico de los museos. En contraste, Joseph Paxton levanta
en 1850 en la misma ciudad de Londres una gran estructura de hierro y vidrio para la
exhibición de objetos que representa el polo opuesto del debate museístico: el Crystal Palace
es un espacio homogéneo, transparente y neutro que servirá de modelo para algunos de los
museos más importantes de la segunda mitad del siglo XX.
1850-1950, cien años de rutina
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Tras Paxton, habrá que esperar un siglo para que se reanude el ímpetu innovador. De hecho,
la eclosión de los museos durante la primera mitad del siglo XIX
no conoce otro momento de fervor hasta la segunda mitad del XX.
Los cien años intermedios contemplan un flujo regular de realizaciones, pero ni el impacto
cuantitativo ni la importancia cualitativa de las mismas son comparables a los de las obras
de los periodos inmediatamente anterior y siguiente. Entre 1800 y 1850 se extiende un arco
de innovación que va de Durand a Paxton, y que incluye a Soane, Von Klenze y Schinkel;
a partir de 1959, fecha en la que se inaugura el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright,
se abre otra etapa de auge de los museos en la que intervienen la práctica totalidad de los
grandes arquitectos de la segunda mitad del siglo, desde Mies y Kahn hasta Stirling, Venturi,
Moneo, Piano, Meier o Gehry. Un rasgo común de la mayor parte de estos nuevos museos es
la importancia que se otorga a lo peculiar de su arquitectura, que en ocasiones compite en
visibilidad con la propia colección de la institución. De hecho, y por delante de su función
museística, muchos de estos edificios aspiran más bien a ser expresión del lenguaje distintivo
de sus autores.
Wright y Mies, la rampa y el templo
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La singularidad caracteriza la sede neoyorquina de la Fundación Guggenheim, una gran rampa
helicoidal frente al Central Park que el arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright terminó
el mismo año de su muerte. Considerado una de sus obras maestras, y convertido pronto en uno
de los símbolos de la ciudad, el edificio fue también muy criticado por su escasa funcionalidad
como museo. La espectacularidad arquitectónica del gran atrio central, iluminado cenitalmente
y rodeado por la rampa en forma de espiral contrastaba con la dificultad para exponer lienzos
en un espacio de suelo inclinado y paredes curvas. También alabado como arquitectura y censurado
como museo fue la Galería Nacional de Berlín, una obra igualmente tardía de otro gran maestro
moderno, el alemán Mies van der Rohe, que entre 1962 y 1968 realizaría con este museo su
edificio más importante en su país natal. La exacta monumentalidad de la colosal cubierta
horizontal sobre grandes pilares de acero otorga a la construcción una severidad arcaica y
moderna a la vez; pero ni el gran vestíbulo completamente acristalado resulta apropiado para
las exposiciones, ni el basamento opaco tiene luz natural suficiente para exhibir bien
la colección permanente.
Las obras intemporales de Louis Kahn
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Frente a esos proyectos extraordinarios y polémicos, los museos del norteamericano de origen
estonio Louis Kahn lograron reunir la excelencia arquitectónica con la eficacia en el uso
museístico. De los varios que construyó, merecen una mención destacada los dos últimos:
el Museo Kimbell en Fort Worth, Texas, realizado entre 1966 y 1972, está formado por una serie
de bóvedas paralelas de hormigón que crean espacios íntimos y monumentales al tiempo,
contemporáneos en su desnudez e intemporales en sus referencias a la arquitectura clásica romana;
por su parte, el Centro de Arte Británico de Yale en New Haven, Connecticut, proyectado en 1969
y terminado en 1974, el año de la muerte del arquitecto, es un sobrio edificio urbano que no
deja adivinar la solemnidad luminosa y rotunda de sus patios interiores, en torno a los cuales
se disponen las bien proporcionadas salas de exposición. Estas dos obras magistrales y
exquisitas fueron una referencia, más admirada que imitada, para los autores de la última
generación de museos; pero la renovación de los contenidos y del concepto mismo del museo la
llevarían a cabo arquitectos más atentos a los contenedores de Paxton que a las formas
heredadas del mundo antiguo.
Alta tecnología, del Pompidou al Sainsbury
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De los museos ingenieriles, el más influyente fue el Centro Pompidou de París, una enorme
refinería de vidrio y metal, con la estructura visible y los grandes tubos de colores de las
instalaciones o de las escaleras mecánicas adornando el exterior de las fachadas. Esta gran
máquina, situada en el entorno apacible y tradicional del barrio del Marais, quería desacralizar
el arte y hacerlo más accesible, en línea con el fervor populista de la rebelión intelectual
del 68. Construido entre 1972 y 1977 por el genovés Renzo Piano y el británico Richard Rogers,
el edificio conoció —pese a las polémicas— un éxito instantáneo, y todavía hoy es uno de los
lugares más visitados del planeta. Menos popular, pero igualmente radical en su esfuerzo por
integrar el arte y la vida, fue el Sainsbury Centre en Norwich, Norfolk, realizado entre
1974 y 1978 por el británico Norman Foster, un arquitecto que había sido socio de Rogers,
y ambos discípulos del norteamericano Buckminster Fuller, el más elocuente abogado de la
tecnología futurista. Aquí, la monumentalización de la técnica da como resultado un gran
hangar minimalista y abstracto en cuyo interior las obras de arte se mezclan con las aulas y
talleres, desdibujando los límites entre lo extraordinario y lo cotidiano.
El clasicismo posmoderno de Stirling y Moneo
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La reacción posmoderna —premoderna en su búsqueda de modelos tradicionales y antimoderna en su
desdén por la tecnología— llegó también al terreno de los museos, y lo hizo de la mano de dos
maestros. El británico James Stirling construyó entre 1977 y 1984 la Staatsgalerie en Stuttgart,
que se ordena en torno a un patio cilíndrico de piedra —réplica irónica de la rotonda del museo
berlinés de Schinkel— y se decora con columnas clásicas enterradas a medias y gruesas barandillas
de autopista pintadas de colores vivos. También clásico en sus referencias y moderno en sus
distancias es el Museo de Arte Romano en Mérida, construido por el navarro Rafael Moneo entre
1980 y 1986; en este caso son los grandes arcos de ladrillo los que evocan el pasado romano que
yace entre sus cimientos visitables, y son las pasarelas fabriles y los altos lucernarios los
que recuerdan al espectador que no se encuentra en un edificio de otro tiempo. Académicos y
populistas, refinados y locuaces, estos dos museos figuran entre las obras más importantes de
sus autores, y entre las obras de arquitectura culta que han conocido más unánime aceptación
del público general, tantas veces reticente ante la áspera abstracción de las vanguardias
modernas.
Cultura del ocio y museos temáticos
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Durante los años finales del siglo XX, los museos han experimentado un
extraordinario crecimiento, asociados a la extensión de la cultura del ocio. Las instituciones
existentes se han ampliado para dar acogida a las nuevas multitudes de visitantes, muchas
ciudades han construido museos como símbolos de identidad urbana, y ha surgido una gran
variedad de museos temáticos, dedicados a asuntos tan diversos como el holocausto judío,
la ciencia recreativa, los niños, la moda, los cómics o el rock. París, con la ampliación
del Louvre —que incluye la famosa pirámide de vidrio del arquitecto I.M. Pei— y la
transformación en museo de la estación del Quai d’Orsay, es un ejemplo de las mutaciones
urbanas inducidas por el turismo de masas; Frankfurt, con los ocho nuevos museos construidos
en la década de los ochenta, representa bien el caso de las ciudades que han usado estas
instituciones como emblemas de dinamismo y prosperidad; y el Museo Judío de Berlín, terminado
en 1998 por el polaco Daniel Libeskind, puede servir para ilustrar el fenómeno planetario
de los museos temáticos que, si en muchas ocasiones dan pie a la figuración trivial de los
parques de atracciones, otras son, como aquí, ocasión para experimentar con nuevos lenguajes.
Guggenheim, arte y espectáculo del fin de siglo
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Esta última etapa, que ha visto también construirse museos o galerías convencionales —como la
Colección Menil de Renzo Piano en Houston, la Kunsthalle de Rem Koolhaas en Rotterdam y
los numerosos museos del vienés Hans Hollein, del norteamericano Robert Venturi o de los
japoneses Arata Isozaki y Tadao Ando— ha estado singularmente caracterizada por el colosalismo
espectacular del que es buena muestra el Centro Getty, un conjunto de edificios en forma de
acrópolis sobre una colina de Los Ángeles, terminado en 1997 por el norteamericano Richard Meier.
Sin embargo, la construcción más representativa de este periodo finisecular ha venido a
levantarse en España: se trata de la sede bilbaína de la Fundación Guggenheim, una colosal
escultura de piedra y de titanio, obra del californiano Frank Gehry, que se ha convertido
desde su inauguración en 1997 en el símbolo de la ciudad, en el emblema de los
museos-espectáculo, y en la mejor representación de la relación entre la industria cultural
y la sociedad mediática. Con este edificio, que cierra el círculo iniciado en la sede
neoyorquina de la misma fundación cuarenta años antes, la exacerbación de la singularidad
museística llega a su clímax, y acaso al comienzo de su declive.
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