Enero 2007  

El tigre celta 

La espectacular prosperidad irlandesa alimenta un boom inmobiliario que está suburbanizando aceleradamente el país, pero impulsa también un auge arquitectónico donde se reflejan las luces y las sombras de la modernización cultural y el éxito económico. (Foto: Hisao Suzuki)

Luis Fernández-Galiano 
El tigre celta

Irlanda avanza a lomos de un tigre. El dragón somnoliento de la isla esmeralda se ha transformado en un felino tan feroz y flexible como sus congéneres del Pacífico, y el país feérico de Yeats se ha convertido en un atleta atlántico que exhibe su musculatura financiera asegurando hallarse más próximo de Boston que de Berlín. Pero ese tigre celta —como lo denominó hace ya una década Morgan Stanley— tiene un corazón de sombra, y el milagro económico irlandés anuda su madeja en torno a una oquedad silenciosa y sonora de poblaciones baldías y abrasión cotidiana. El progreso material y la modernización mental han fabricado márgenes desvalidos e identidades desvaídas, personas prescindibles y vidas indiferentes, en una exacerbación del individualismo y de la anomia que nos refleja en su espejo cóncavo. Son dos historias de éxito de la Unión Europea , pero Irlanda es España acelerada, con menos impuestos y menos infraestructuras, más rápido crecimiento y mayor inmigración relativa; su presente es quizá nuestro futuro, y esa circunstancia hipotética alienta una mirada de admiración y advertencia.

En la última Bienal de Arquitectura de Venecia, la que se jacta de ser la economía más globalizada del planeta exploró los escenarios territoriales que se perfilan en los años que vienen, tras haber experimentado en la última década un espectacular proceso de crecimiento urbano. El motor irlandés ha de buscarse en la manufactura de alta tecnología y el terciario cualificado —el país es líder en la exportación de software—, soportados por la educación extensiva, el idioma inglés y una reducida tributación empresarial que han fomentado la implantación de multinacionales y hecho crecer la productividad cuatro veces más que el promedio de la Unión Europea ; pero el impulso económico reside también en un boom inmobiliario que coloniza los paisajes de la isla con una extensión unánime de viviendas unifamiliares, una colosal dispersión de residencias que hace interminables los desplazamientos de la casa al trabajo, organiza la vida en torno al coche —en ausencia de transportes colectivos eficaces— e incrementa la dependencia energética del país: una conspiración de disfunciones que los comisarios de la muestra veneciana proponían alterar con un tránsito de lo SubUrbano a lo SuperRural, un lema afortunado donde la regeneración moderna de la naturaleza reemplaza la degeneración fragmentada de la ciudad.

Mientras Irlanda reinventa su porvenir urbano, la actualidad de su arquitectura ofrece indicios de su escisión contemporánea y de la creciente brecha física y emocional entre los que han podido subir al tren vertiginoso de la globalización y aquellos olvidados en un apeadero donde ya no se detiene convoy alguno. Dos matrimonios y parejas profesionales pueden servir de guía en esta excursión de extremos: la irlandesa Róisín Heneghan y el neoyorquino de origen chino Shi-Fu Peng, ambos titulados al final de los 80 y formados en el estudio en Princeton de Michael Graves, ilustran con su trabajo la dimensión más cosmopolita de la Irlanda actual; por su parte, Sheila O'Donnell y John Tuomey, que tras titularse en Dublín en 1976 complementaron su formación en la oficina londinense de James Stirling, ofrecen con su última obra un relato pedagógico de los márgenes sociales de un país incandescente.

Heneghan y Peng acaban de terminar una sede municipal de vidrio diagonal y aristas veloces que se inserta en el entorno casi rural del condado de Kildare con el aplomo mediático de un visitante metropolitano, pero esta obra nueva no les distrae de su principal empeño: el Gran Museo Egipcio en El Cairo, una colosal construcción frente a las pirámides —levantada en parte con créditos blandos japoneses— que ganaron en concurso hace tres años, y que ahora ejecutan como líderes de un equipo con ingenieros en Londres —el grupo de Cecil Balmond en Ove Arup— y paisajistas en Rotterdam —el West 8 de Adrian Geuze—. Desde su amplia y luminosa oficina dublinesa, la pareja realiza exquisitas maquetas cortadas con láser, diseña detalles minuciosos y aplica métodos organizativos americanos a sus colaboradores europeos en este proyecto africano financiado por asiáticos.

Lejos del centro de la ciudad, O'Donnell y Tuomey llegan a su estudio en bicicleta y enseñan encantados la recién aparecida monografía sobre su trabajo, que muestra en portada la Glucksman Gallery de Cork, un pequeño museo seleccionado en la penúltima edición del Premio Stirling. El libro no incluye la obra más reciente, la Cherry Orchard School, una escuela bajo cuyo nombre bucólico se esconde la realidad dramática de un barrio devastado por la delincuencia y la droga, poblado por adultos derrotados y niños que vagan por las calles, abandonados por las familias desventradas y la sociedad indiferente. Promovida por un cura visionario, la escuela quiere ser el hogar sustituto de esa infancia asilvestrada, adiestrando a los menores en las prácticas domésticas que no han conocido en sus casas —de la higiene corporal a la preparación de los alimentos—, pero aun esta experiencia generosa tiene límites cronológicos y materiales dictados por la prudencia: únicamente se aceptan niños muy pequeños, porque los mayores de diez años se juzgan irrecuperables; y la escuela se ha construido resistente al vandalismo, con muros sólidos y bóvedas de hormigón sin tejas o chapas que puedan arrancarse. Sólo una concesión lograron los arquitectos de las autoridades educativas que debían aprobar el proyecto: las altas tapias que segregan el recinto de la selva urbana circundante no serían de bloque de hormigón, como las de la cárcel próxima, sino de ladrillo, a fin de que los niños no asocien las dos instituciones.

Dublín es una ciudad literaria, y el visitante que la recorre siguiendo las huellas de Leopold Bloom o Stephen Dedalus —como quien peregrina a la catedral de San Patricio en busca de Jonathan Swift, o a Trinity College en homenaje a Oscar Wilde y Samuel Beckett— difícilmente se extraviará en estos barrios amenazantes y desolados. Sin embargo, la urbe de Joyce es también la de Bacon, y la reconstrucción del estudio londinense del pintor en el interior de la High Lane Gallery —el museo municipal de arte contemporáneo— ofrece una metáfora visual de los jirones de tiniebla que rayan el esplendor del tigre celta: en penumbra, rodeado por las carnes tristes de algunos lienzos y las promesas de felicidad solar de sus diccionarios, gramáticas y manuales de español, italiano y griego, el caos abisal y abyecto del estudio se ofrece a la mirada tras un vidrio de urna y de sepulcro. Francis Bacon, que murió en Madrid en nuestro annus mirabilis de 1992, fue incinerado sin testigos en el cementerio de la Almudena , pero sus restos genuinos yacen en la confusión desesperada de este cubil de papeles y pintura. La Irlanda de la diáspora, que un día fue brasa, regresa como polvo al vientre nutricio de la nación mítica, ayer dormida y hoy jinete insomne de un animal de oro y de ceniza.

Noviembre 2006  

Carta austral 

El buen momento económico y político de Chile se corresponde con la extraordinaria calidad de su arquitectura última, la más interesante que hoy se produce en América Latina. La reciente Bienal celebrada en Santiago expuso los proyectos más destacados del país y debatió —con una numerosa representación española— el estado de la arquitectura en el mundo. (Foto: Cristóbal Palma)

Luis Fernández-Galiano 
Carta austral

Chile vive días de vino y rosas. Ni las periódicas protestas mapuches, ni las corruptelas administrativas que han empañado el gobierno de la Concertación, ni las vicisitudes judiciales de un dictador extraviado en su laberinto de soledad han alterado apenas la autoestima desbordante que refleja la Encuesta Bicentenario, realizada como preparación de la efeméride de 2010 y difundida recientemente por El Mercurio. Tres de cada cuatro chilenos consideran el suyo “el mejor país para vivir en América Latina”, según la encuesta publicada por el diario de Santiago, donde también se destaca España como el país más admirado, por delante de Estados Unidos: percepción que se produce en paralelo a la presencia española en sectores clave de la economía chilena —Endesa controla el 50% de la generación eléctrica, Movistar tiene el 47% de los teléfonos móviles, Santander y BBVA suponen más del 30% de la banca, Agbar reúne el 35% de los clientes del sector a través de Aguas Andinas, y Sacyr, Cintra, OHL o ACS son protagonistas en el área de infraestructuras, que incluye desde aeropuertos hasta autopistas—, una circunstancia que en otros países latinoamericanos ha generado más resentimiento que aprecio.

En este caso, la admiración es en buena medida mutua, y el diagnóstico publicado en estas páginas por Alain Touraine —“Chile como modelo”— es compartido por la mayoría de los líderes políticos y empresariales en España, donde tanto Michelle Bachelet como su mentor Ricardo Lagos son elogiados por su empeño en hacer compatible el crecimiento económico con la justicia social, e igualmente por su lucidez al saber combinar el homenaje a las víctimas de la dictadura con la búsqueda del consenso y la reconciliación nacional. Este último objetivo se materializa simbólicamente en el Palacio de la Moneda —el gran edificio clasicista barroco cuya construcción en el siglo XVIII por Joaquín Toesca fue novelada por Jorge Edwards en El sueño de la historia, y cuyo bombardeo el 11 de septiembre de 1973 devino el emblema trágico del golpe del general Augusto Pinochet contra el gobierno de Salvador Allende—, la sede presidencial que Lagos ha querido exorcizar de sus demonios con un gran centro cultural excavado a sus pies, bajo la plaza ceremonial que se extiende frente al palacio: un colosal volumen iluminado cenitalmente y flanqueado por rampas —proyectado por el arquitecto Cristián Undurraga—, que ha representado al país en la última Bienal de Venecia, y que ha acogido también la exposición y las conferencias de la propia Bienal de Arquitectura chilena.

La selección de proyectos de la exposición constituye un retrato verosímil del actual momento de la sociedad chilena, cuyo auge económico está impulsado por un protagonismo de la iniciativa privada que deja escaso espacio a la promoción estatal, a diferencia de lo que sucede en tantos países europeos, donde la mayor parte de la arquitectura destacada tiene clientes públicos; aquí son contados los proyectos de esa naturaleza, y realizaciones tan formidables como las viviendas sociales Elemental en Iquique, impulsadas por Alejandro Aravena, o tan depuradas como el edificio de servicios públicos en Concepción, diseñado por Smiljan Radic, son más la excepción que la regla. El grueso de la muestra lo forman casas para clientes acomodados —entre las cuales la extraordinaria casa Poli, un prisma neoplástico proyectado por los jóvenes Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen sobre un acantilado vertiginoso—, universidades privadas como la Diego Portales de Mathias Klotz o la Adolfo Ibáñez de José Cruz, sedes corporativas, la inevitable bodega y el no menos inevitable hotel exótico, en este caso el apropiadamente denominado Remota, de Germán del Sol.

Con una nutrida representación española —que culminó con la intervención estelar de Rafael Moneo en la jornada de clausura—, el ciclo de conferencias y debates promovidos por la Bienal mostró tanto el orgullo de los chilenos en sus propios logros como la curiosidad cosmopolita por lo que se realiza fuera, configurando un paisaje profesional cuya proximidad intelectual y estética a Europa o Estados Unidos contrasta con su lejanía geográfica de esos dos escenarios. El Chile mítico de Neruda sigue existiendo en el territorio inabarcable y en el culto emocionado de los que peregrinan a su casa de Isla Negra —donde reposa en el jardín, frente al océano y junto a sus mascarones devocionales— como quien acude a un santuario nacional y poético. Pero la belleza topográfica y desvencijada de Valparaíso se rehabilita ya con el dinero de la nueva prosperidad chilena, las rentas minerales se complementan con el esplendor vegetal de los cultivos que se exportan, y los valles tibios que se desprenden de la cordillera albergan viñedos de geometría impecable. Allí, las hileras de cepas se rematan con rosales para facilitar la detección temprana de las plagas, y es posible que ese encuentro inesperado del vino y de la rosa sea una buena metáfora del momento aromático y eufórico que vive el país austral. Collige, Chile, rosas.

Octubre 2006  

Gas artificial  

El edificio de Gas Natural en Barcelona es algo más que una sede empresarial; concebido por el desaparecido Enric Miralles, sus agitados volúmenes en vilo expresan la confusión cambiante de los tiempos, elevándose en el perfil de la capital catalana como un hito ciudadano, un emblema de vanguardia artística y un signo de poder económico. (Foto: Iñigo Bujedo)

Luis Fernández-Galiano 
Gas artificial

Antes muerta que sencilla: la sede de Gas Natural es una obra provocadoramente artificiosa, con sus maclas aleatorias, sus voladizos inverosímiles y sus volúmenes descompuestos; todo en ella es forzado y excesivo, con la alegría irresponsable de un dibujo animado, y un acartonamiento juguetón que llega al paroxismo en una inane ménsula modelada con pliegues de vidrio. El lirismo escultórico de Enric Miralles, que en otras obras póstumas como el Parlamento de Escocia o el Mercado de Santa Caterina ha dado frutos deslumbrantes, se torna aquí decepcionantemente arbitrario, mientras la violencia caligráfica de sus dibujos resulta domesticada por la vulgaridad convencional de un muro cortina apenas matizado por la fragmentación variable y la coloración azarosa. Este edificio accidentado resulta ser una sede accidental, porque su función genuina es la de hito urbano, levantando sus formas equilibristas sobre el paisaje horizontal de la Barceloneta , y a la vez manifestando el tránsito desde la lógica material y estructural de la antigua fábrica de gas cuyos terrenos ocupa hasta la lógica inmaterial y mediática de nuestra era postindustrial.

El prematuramente desaparecido arquitecto catalán dejó un puñado de obras extraordinarias, acaso más brillantes cuanto más topográficas, porque sus coreografías risueñas exigían anudar los pasos sobre un territorio agitado por las pulsiones del entorno, y éste es quizá el motivo por el cual muchos juzgan la orografía onírica del cementerio de Igualada, donde hoy yace, como el proyecto donde su lenguaje gestual se manifiesta con mayor elocuencia y emoción. En la Barceloneta , sin embargo, el esfuerzo por reunir las tensiones urbanas colindantes en una pieza escultórica que cristalice los flujos con su movimiento quieto viene contrarrestado por su desarrollo vertical, que no consigue articularse con los cuerpos bajos en un todo coherente, haciendo de los voladizos meras anécdotas atléticas, y también por su levedad vítrea, que aleja el edificio de la solidez del suelo sin la cual difícilmente puede desplegarse la gravitas gimnástica que caracteriza los momentos más felices de Miralles: Enric podía tener la cabeza en la nubes, pero su arquitectura fue grande mientras conservó los pies en la tierra.

Es probable que, lo mismo que el Barça es más que un club, Gas Natural sea algo más que una empresa, al ser una de las joyas industriales de la Caixa , formada en su día por la fusión de Catalana de Gas y Gas Madrid; y es seguro que esa condición simbólica no fue ajena a la decisión de construir una sede singular, donde las propias necesidades empresariales se subordinan a la expresión artística y a la implantación como signo de identidad en el paisaje ciudadano. Pero es imprescindible resistir la tentación de asociar la estética dinámica e inestable de Miralles a una catalanidad que hubiera transitado aceleradamente del seny a la rauxa, como sugieren tantos episodios recientes del otrora oasis, desde la malhadada OPA hostil de la propia promotora de la sede sobre Endesa hasta las vicisitudes más disparatadas del gobierno tripartito de Maragall —del atolondrado viaje a Perpiñán a la atribulada gestación del Estatuto—, pasando por el clima de intimidación política y violencia callejera de esta última etapa, que han proyectado una imagen extraordinariamente distorsionada de Cataluña: los volúmenes desconcertantes de Gas Natural no deberían ser el emblema de un tiempo alborotado, porque el ramalazo de locura surreal de esta tierra ha de terminar siendo metabolizado por su cultura civil de pacto y sensatez.

Desde luego, la estridente polarización de los políticos y los medios de comunicación madrileños no ayuda a templar la tormentosa atmósfera de un escenario catalán que se ha deslizado del ‘tranquil, Jordi, tranquil' a la guerrilla urbana de los okupas que obligan a cancelar una cumbre de ministros europeos o a los desfiles de antorchas que más evocan la estética totalitaria de los años treinta que el humus gótico del país. Pero Cataluña —y la Caixa que exhibe orgullosamente su músculo económico a través del edificio de Gas Natural— tiene más que ganar con un soft power a lo Joseph Nye, tejido con seducción, emulación y ejemplo, que con enfrentamientos abrasivos reminiscentes del panorama social periclitado de la Barcelona que un día fue rosa de fuego.

La inauguración de la sede de una gran empresa de la energía debería servir para comentar la estrategia de los campeones nacionales —¿de España o de Cataluña?—, glosar la entrada de las constructoras en el sector —no se sabe si para anticiparse al pinchazo de la burbuja inmobiliaria con empresas más estables o para impedir la entrada de compañías extranjeras—, y advertir sobre los riesgos de nuestra creciente dependencia energética —agravados por la ausencia de una política común europea, e inevitablemente inscritos en el marco amenazante del cambio climático—. Pero nuestras contiendas tribales de galgos y podencos nos impiden distinguir lo urgente de lo importante, y un edificio que debería ser modélico en el ahorro de energía y ejemplar en su responsabilidad ciudadana, con el laconismo austero propio de una empresa que debe garantizar el suministro sin abusar de las tarifas, acaba siendo discutido como el icono artístico fallido de una Cataluña electoral y gaseosa. Mea culpa.

El perfil de Barcelona

Hace exactamente un año, con ocasión del bloqueo por los pescadores de los principales puertos del Mediterráneo, este diario publicó en portada una imagen de Barcelona desde el mar que ilustra inadvertidamente sobre los nuevos hitos del perfil ciudadano, que resultan ser dos sedes de empresas controladas por la Caixa , una caja de ahorros que afirma de esta manera su centralidad en el paisaje social de Cataluña. El obús de Agbar y la torre escultórica de Gas Natural se levantan sobre la masa edificada de la ciudad habitual como signos y referentes: unos emblemas de poder económico que ni siquiera resultan demasiado gravosos en la cuenta de resultados de sus promotores. Como dicen displicentemente al arquitecto de su colosal sede madrileña los gestores de una de las compañías del Ibex: “Al final, el coste del edificio es un día de facturación.”

Octubre 2006  

Construcciones de película  

Frank Gehry y Norman Foster protagonizan dos documentales recientes que retratan la profesión de arquitecto con ópticas contrapuestas: Sydney Pollack presenta al californiano como un genio artístico irrepetible, mientras Mirjam von Arx relata la construcción del rascacielos del británico en la City londinense como un trabajo coral. (Foto: Nigel Young/ Thomas Mayer)

Luis Fernández-Galiano 
Construcciones de película

La arquitectura ama el cine, pero este sentimiento es rara vez correspondido. El ojo en movimiento de la cámara se ha alimentado copiosamente de la construcción contemporánea, y sin embargo no es frecuente que el cine se proponga desentrañar los mecanismos de la creación del espacio, prefiriendo limitarse al consumo de escenarios y al ocasional protagonismo de algún arquitecto de dibujos animados. Hace tres años, la película de Nathaniel Kahn sobre su padre, el legendario Louis Kahn – My Architect. A Son's Journey –, fue un testimonio conmovedor del viaje de un hijo ilegítimo hacia sus fuentes biográficas y hacia el corazón de la arquitectura, un retrato ensimismado, amargo y perplejo del progenitor al que apenas llegó a conocer y del maestro cuyas huellas se buscan en edificios impasibles, y una prueba palpable de la poesía y emoción con que el cine puede comenzar a saldar su deuda con la construcción. Esta temporada, los documentales de Sydney Pollack sobre Frank Gehry y de Mirjam von Arx sobre el ‘pepino' de Norman Foster , que se han estrenado de forma casi simultánea, suministran visiones abiertamente enfrentadas sobre el papel social, artístico y urbano de la arquitectura, y sobre los procesos de colaboración profesional, negociación económica y pugna política en los que se enmarca.

En Sketches of Frank Gehry, el director de Hollywood dibuja a su amigo arquitecto con los trazos hiperbólicos del genio, y tanto en sus relajadas conversaciones como en las numerosas entrevistas a clientes empresariales o colegas artistas, el veterano maestro de Los Ángeles aparece como un niño juguetón y sabio que produce belleza con espontaneidad distraída, por más que asegure necesitar sufrir, porque “cuando sale demasiado fácil es que está mal”. Pero el cineasta desmiente sus palabras filmándole mientras dibuja con fluidez sus líricas madejas de líneas enrevesadas o mientras construye pequeñas maquetas con cartulina y cello, pensativo a veces, alborozado las más; y le contradice también cuando el arquitecto manifiesta su admiración por los pintores, y asegura no haber logrado crear “superficies pictóricas”, un gesto de humildad que Pollack contrapone a una sucesión fascinante de fachadas tornasoladas y ondulantes. Al final, la maqueta queda bien “cuando tiene un aspecto suficientemente estúpido”. “¿Y el material?” “No lo sé todavía”. En todo caso, “los edificios tardan tanto en construirse que cuando se acaban ya no me gustan”.

Desde el Michael Eisner de Disney o el Rolf Fehlbaum de Vitra hasta el Thomas Krens del Guggenheim o el Dennis Hopper que vive en una casa diseñada por él, todos sus clientes se unen en una letanía de admiración polifónica; los artistas, de Ed Ruscha o Chuck Arnoldi al ubicuo Julian Schnabel, se suman con entusiasmo al coro de alabanzas; y los escasos arquitectos entrevistados, desde el ya muy debilitado Philip Johnson a los críticos Charles Jencks y Herbert Muschamp, expresan opiniones que van desde el aplauso al entusiasmo. Sólo el historiador Hal Foster pone una nota de censura, y tan confusamente expresada que más bien legitima el tono complaciente del retrato. En este océano de halagos y de almíbar, el personaje más pintoresco resulta ser Milton Wexler, su psicoanalista durante los últimos 35 años, que irónicamente rehúsa el mérito por la transformación creativa de Gehry (tras el inicio de la terapia abandonó la arquitectura convencional que hasta entonces construía) y explica cómo desanima a los muchos arquitectos que acuden a él en busca de una receta milagrosa desde que se corrió la voz acerca de su método.

Con un enfoque casi exactamente opuesto a la exaltación californiana de la inspiración individual, Building the Gherkin presenta la construcción del rascacielos londinense como una empresa colectiva, y la joven directora suiza Mirjam von Arx logra transmitir con admirable verosimilitud tanto la complejidad de los escenarios políticos y mediáticos donde surge la arquitectura como la diversidad de sus protagonistas técnicos y empresariales. Combinando el espectáculo emocionante de la edificación en altura con la narración de las vicisitudes laberínticas de su planificación y los inevitables conflictos y crisis de su desarrollo, la cinta es a la vez un relato heroico y una comedia de costumbres, tan pedagógica en su registro de los procesos de ejecución y toma de decisiones como perceptiva en el retrato de los personajes, una multitud de ejecutivos, burócratas, diseñadores y contratistas: desde el propio Norman Foster, que argumenta con corrección exacta y helada, hasta el casi siniestro gerente municipal de urbanismo, Peter Wynne Rees, y pasando por los representantes del cliente —la aseguradora Swiss Re—, encabezados por una formidable, cálida e intimidatoria Sara Fox, todos se perfilan con empatía y sentido del humor, fabricando con sus indecisiones, fobias y desencuentros una soap opera vital y vibrante.

El rascacielos se levanta en el emplazamiento del Baltic Exchange, un edificio destruido por las bombas del IRA, y su construcción se había iniciado cuando se produjeron los atentados del 11 de septiembre, de manera que la película recoge a la vez el impacto del terrorismo sobre la seguridad de la construcción en altura y sobre el balance de la propia compañía aseguradora que promueve la torre, marcando unos compases sombríos que se compensan con otros episodios de alta comedia, como los que documentan la decisión de contratar el interiorismo —con gran disgusto de Foster— a una firma distinta. Producto de cuatro años de trabajo, el documental sobre el primer rascacielos construido en la City en los últimos 25 años —que comenzó como un proyecto extraordinariamente controvertido y ha acabado siendo un símbolo de Londres, y escenario ya de películas como Instinto básico II y el Match Point de Woody Allen—, es sobre todo una descripción minuciosa y titánica de cómo la arquitectura se enreda con la vida, y un homenaje crítico y lúcido a las mujeres y hombres que hacen posible ese milagro, la materialización en el espacio de un sueño dibujado. En ese territorio improbable hay bien poca distancia entre Foster y Gehry, y la recién terminada pirámide del británico en Kazajistán se antoja tan onírica como las mareantes formas etílicas del californiano en la Rioja alavesa. Al cabo, sombras todas, construcciones de película, sueños de la razón o íncubos de la razón dormida.

Septiembre 2006  

Nine-eleven+five: más torres y más muros  

(Foto: Estudio Calatrava)

Luis Fernández-Galiano 
Nine-eleven+five: más torres y más muros

El siglo XX terminó en Berlín, pero el XXI comenzó en Nueva York. La guerra fría entre las ideologías finalizó con la demolición de un muro, y la paz caliente entre las civilizaciones se inició con el derribo de dos torres. Cinco años después de lo que los anglosajones llaman nine-eleven, el pronóstico sobre la muerte del rascacielos se ha revelado tan erróneo como la anterior previsión acerca de la desaparición de los muros que fragmentan el planeta. La globalización técnica y simbólica sigue levantando edificios en altura que portan un mensaje impositivo y optimista, mientras a ras de tierra el mundo se craquela con innumerables vallas limítrofes y cortafuegos informáticos que procuran impedir el tránsito de las personas y las ideas. (Foto: AP/Radial Press)

En Chicago, la cuna del rascacielos, Santiago Calatrava proyecta el que será el más alto de Estados Unidos, mientras la administración federal blinda la frontera con México mediante alambradas, fosos y sensores de calor; en Shanghai, con más grúas y torres que ningún otro lugar, la culminación del World Financial Center —diseñado por la firma norteamericana Kohn Pedersen Fox— llevará a la ciudad el récord de altura que últimamente han ostentado Kuala Lumpur y Taipei, al mismo tiempo que el gobierno chino censura Google o Yahoo e impide el acceso a la Wikipedia con barreras cibernéticas; y en Dubai, dentro del convulso Oriente Medio donde en su día nacieron las ciudades, la oficina de Skidmore, Owings & Merrill en Chicago se propone batir a Shanghai con un rascacielos todavía más alto, llevando el techo del planeta al Golfo Pérsico sin que este logro de la economía global sea obstáculo para la proliferación en la región de muros fronterizos entre ricos y pobres, sean éstos los habitantes de Arabia Saudí y Yemen o los de Israel y Palestina. Incluso en nuestra periférica España, la proliferación de torres en las grandes ciudades y en los destinos turísticos —del obús polícromo de Jean Nouvel en Barcelona a los cuatro rascacielos que se construyen en el madrileño Paseo de la Castellana, pasando por las múltiples obras de la costa mediterránea y el archipiélago canario— no es incompatible con el sellado de las fronteras meridionales con los radares del Estrecho de Gibraltar, las vallas de Ceuta y Melilla o las patrulleras del Océano Atlántico, desbordadas de continuo por la miseria de África.

Ni el de Berlín resultó ser el último muro, ni el atentado contra las Torres Gemelas marcó el declive de los rascacielos. Entonces parecieron gigantes con los pies de barro, pero acaso su vulnerabilidad no sea tanto técnica como social, y la seguridad de estos emblemas del poder político y económico esté más amenazada por la multiplicación de las barreras que fracturan el territorio, segregan las poblaciones y alimentan el resentimiento, que por el riesgo asociado a su audacia estructural y a la complejidad de sus instalaciones. Los comandos suicidas del 11 de septiembre estaban dirigidos por un arquitecto, Mohamed Atta, formado en El Cairo en la Escuela de Arquitectura más antigua del mundo árabe —en la que también se tituló Hassan Fathy, el mas importante arquitecto egipcio, abogado de la construcción neovernácula al servicio de los pobres frente a la modernidad occidentalizante—, y graduado después en urbanismo en la TUHH de Hamburgo —una joven universidad politécnica cuyo decano del departamento de planificación urbana, Dittmar Machule, defensor de los trazados tradicionales, había intervenido en la rehabilitación de la antigua ciudad siria de Aleppo— con una tesis sobre el conflicto entre el urbanismo islámico y la modernidad, lo que permite conjeturar que el objetivo del ataque terrorista fue, además de político, arquitectónico. Una conclusión similar se extrae del análisis que ha hecho Eyal Weizman de Ariel Sharon como arquitecto, cuando explora la geometría de la ocupación de Cisjordania desde la intersección del poder, la seguridad y el urbanismo, mostrando hasta qué punto la estrategia militar, la geopolítica de la protección y la arquitectura del territorio son inseparables.

Transcurrido un lustro desde el 11 de septiembre, el encuentro catastrófico del rascacielos y el avión ha hecho más costosa la construcción en altura, y más fatigoso también el uso de la aviación comercial, pero la onda expansiva del evento ha hecho más daño en el suelo que en el cielo, y el rosario de bombas islamistas que ha abierto una grieta de pánico entre Madrid y Bali ha sacudido menos la arquitectura de la globalización que el descrédito de un imperio belicoso, tan impotente para garantizar la seguridad e implantar la democracia en los países musulmanes ocupados como incapaz ha sido de levantar en el vacío trágico de la Zona Cero —embarrancado en un marasmo más inmobiliario que cívico— un signo arquitectónico de aplomo y esperanza. Al otro lado del Atlántico, Londres ha sabido reemplazar un edificio destruido por el IRA, el Baltic Exchange, con una torre liviana y luminosa, construida por Norman Foster para una aseguradora suiza, y que se inserta en el perfil de la City como un proyectil pacífico: si Occidente quiere proponer un icono de encuentro y curación para el trauma del horror, este rascacielos raudo y romo es un buen candidato.

Mientras tanto, seguiremos contemplando la devastación del Líbano como un remedo titánico de las deconstrucciones de Gordon Matta-Clark, la guerra civil de Irak como un conflicto existente sólo en las pantallas que recogen impasibles el enésimo estallido, y el amenazante empeño de Irán en crear una bomba atómica musulmana como apenas un enredado juego diplomático, durante este extraño agosto en que hemos visto a los españoles secuestrados por el verano caínita del 36, a los alemanes, de Günter Grass a Arno Breker, secuestrados por su pasado ominoso, y a los cubanos secuestrados por un Fidel Castro que se secuestra lastimeramente a sí mismo, sosteniendo un diario como prueba de vida. Pero quizá T.S. Eliot tenía razón, y así es como el mundo termina, not with a bang but a whimper: no con una explosión, sino con un gemido.

Julio 2006  

La gravedad y la gracia 

Durante los primeros días de julio, Valencia ha conocido la agonía y el éxtasis. La última regata preparatoria de la Copa América de 2007 —que ha servido para inaugurar el edificio emblemático del puerto deportivo—, el trágico accidente del metro, con un balance de víctimas que lo hace el más grave ocurrido en España, y la visita del Papa con motivo del Encuentro Mundial de las Familias, han hecho de la ciudad mediterránea capital del espectáculo, el dolor y la piedad. (Foto: David Chipperfield Architects)

Luis Fernández-Galiano 
La gravedad y la gracia

Valencia vive un verano de vaivenes vertiginosos: del viento en las velas a las víctimas de los vagones, y de ahí a la visita vaticana. En unos días ha transitado de la exaltación vigorosa de las victorias náuticas al abatimiento veloz del viacrucis ferroviario, para buscar un consuelo volátil en la voz pastoral de un papa filósofo. Durante el primer fin de semana de julio, doce barcos de cinco continentes participaron en la competición más antigua del mundo, cuya sede para esta edición obtuvo Valencia —frente a casi un centenar de ciudades candidatas— en 2003, y la última regata preparatoria de este año para la Copa América de 2007 sirvió de ocasión para inaugurar el llamado Foredeck, un edificio mirador proyectado y construido en sólo 11 meses por David Chipperfield y b720/Fermín Vázquez como centro y símbolo del evento. Pues bien, el lunes siguiente a la fiesta deportiva, la estación de Jesús fue escenario del más grave accidente de metro ocurrido en España, y sus más de cuarenta víctimas mortales mudaron al duelo el clima de la ciudad, sin que el fervor multitudinario de la visita papal del siguiente fin de semana consiguiera disipar por entero el dolor de unas familias solidarias y desoladas.

Desde 1934 hasta su muerte en 1943, la escritora mística francesa Simone Weil redactó un diario que se publicó de forma fragmentaria y póstuma bajo el título La gravedad y la gracia: dos palabras que expresaban la oposición entre el peso del mundo y la ligereza del espíritu, pero que resumen también adecuadamente el contraste entre la solemnidad grave de la muerte que golpea como tragedia colectiva y la liviandad grácil del acontecimiento mediático, sea éste deportivo o religioso, que congrega la atención de las masas alrededor del espectáculo o el mensaje. Valencia se ha desplazado del ajetreo inmaterial de las brisas y los barcos frente a un mirador en vilo hasta el drama sombrío de una catástrofe humana en un laberinto subterráneo, para cerrar el círculo con las arquitecturas efímeras y las palabras aladas de una concentración piadosa que eligió las formas aéreas de Santiago Calatrava como singular telón de fondo. Gravedad y gracia son términos que convienen al ánimo cambiante de la ciudad, y que se ajustan igualmente al carácter contradictorio del edificio de la Copa América cuya botadura festiva inició esta semana de pasión.

El Foredeck de Chipperfield y b720 (denominado también Veles e Vents en homenaje a un poema de Ausiàs March), que los arquitectos ganaron en concurso frente a competidores como Jean Nouvel, Von Gerkan y Marg, Carlos Ferrater o Alejandro Zaera, es un edificio mirador formado por cuatro grandes plataformas que se levantan con aplomo escultórico en el extremo de la dársena, y que se extienden a lo largo del nuevo canal con un aparcamiento de 800 vehículos y un paseo ajardinado que enlaza este hito del puerto deportivo con el frente marítimo y la playa de la Malvarrosa: “la playa de Sorolla y de Blasco Ibáñez”, como la describe la alcaldesa Rita Barberá mientras almorzamos en Las Arenas, un gran hotel nuevo de estilo clasicista que ofrece un contrapunto de exceso y opulencia a las geometrías depuradas del Foredeck, donde la gravitas característica de la obra de Chipperfield se disuelve en la claridad mediterránea de los grandes voladizos, forrados de acero esmaltado en blanco que los hace parecer ingrávidos; una impresión que se refuerza con la transparencia del cuerpo principal y los casi imperceptibles petos de vidrio del perímetro.

Las amplias terrazas sombreadas —de uso público en los dos niveles inferiores y restringido a los invitados de la organización en los dos últimos— son desde luego la esencia del proyecto, y es en ellos donde se desarrolla la actividad del edificio: la acogida de visitantes y el seguimiento de las regatas durante el día, las fiestas de los patrocinadores y el encuentro de los tripulantes por la noche. Cada uno de los doce equipos participantes tiene su propia base en el puerto —unas construcciones provisionales de varias alturas que contienen talleres, gimnasios, comedores, oficinas, tiendas y zonas de recepción para invitados y prensa, entre las que es obligado destacar la levantada por Renzo Piano para Luna Rossa, el barco italiano patrocinado por Prada, con un inteligente revestimiento de velas recicladas y una gran boutique en la última planta a la que se llega por escaleras mecánicas—, pero sólo el Foredeck reúne a todos en terreno neutral, y lo hace con una naturalidad y una elegancia que hace difícil imaginar otro proyecto en ese lugar. Los plazos de diseño y ejecución han sido tan reducidos (debido a los retrasos causados por el cambio de gobierno en Madrid y la pugna política ulterior por el control del evento) que la obra adolece de pequeñas imperfecciones en detalles y remates que mortifican a Chipperfield, y el británico recibe la enhorabuena de la Ministra de Fomento Magdalena Álvarez —en atuendo náutico para seguir la regata desde el mar— más atento a subrayar las cosas aún pendientes que a felicitarse por lo ya realizado.

Es una actitud apropiada para un arquitecto de testaruda exigencia en la calidad material de sus edificios y de obsesivo espíritu autocrítico en su trabajo; sin embargo, el Foredeck valenciano prueba precisamente la fuerza de las ideas arquitectónicas, la resistencia robusta del concepto frente a las precipitaciones o los malentendidos, porque la propuesta inicial de losas en levitación, con terrazas en sombra y cantos luminosos que definen una abstracta escultura geométrica, reconcilia de manera tan persuasiva las necesidades funcionales del mirador con las necesidades plásticas del hito que ningún menudo defecto o error puede lesionar el resultado. Su ligereza es quizá —como quería Weil— la de las ideas en pugna con la materia, pero acaso también la que conviene a un mundo liviano incompatible con la gravedad severa de las certezas intemporales, una circunstancia líquida que produce tanto desasosiego a Joseph Ratzinger como ocasionaba a su compatriota Karl Marx, que hace siglo y medio describía la experiencia de la modernidad en el Manifiesto Comunista con una fórmula que haría fortuna: “todo lo sólido se disuelve en el aire”. En este verano valenciano de gravedad y de gracia, el edificio ingrávido de Velas y Vientos refleja mejor el talante emprendedor y el dinamismo esperanzado de esta ciudad vital que el colosalismo retórico de la Ciudad de las Artes y las Ciencias, escenario éste donde el sucesor de Pedro emitió su mensaje de ágape y consuelo. La próxima visita del Pescador, en barca, y su próxima homilía, desde el mar.

Junio 2006  

Partido en dos campos 

El mayor evento deportivo del planeta se inició ayer en un liviano estadio bávaro, y culmina dentro de un mes en el lugar donde Hitler vio ganar a Jesse Owens en 1936: el contraste entre la Allianz Arena de Múnich y el Estadio Olímpico de Berlín ilustra los dilemas de una Alemania obligada a enfrentar las realidades contemporáneas con los fantasmas del pasado, pero también las tensiones de un mundo unido por el espectáculo y fragmentado por la memoria. (Foto: Duccio Malagamba)

Luis Fernández-Galiano 
Partido en dos campos

En Múnich, espectáculo sin memoria; en Berlín, memoria sin espectáculo. Las dos sedes principales del Mundial de Alemania —donde se abre y se cierra el campeonato— muestran arquitecturas tan opuestas que se dirían deliberadamente orquestadas para mostrar los dos rostros del país organizador: si la Allianz Arena es leve, colorista y suburbana, posada en el paisaje como un dirigible festivo y fugaz, el Estadio Olímpico es pesado, grisáceo y urbano, con sus pórticos monumentales levantándose sobre una explanada solemne; si la obra de Múnich es una construcción nueva, revestida con la tecnología innovadora de las almohadillas hinchables de plástico ETFE (etiltetrafluoretileno) que cambian de color con la iluminación como una pista de baile en una discoteca, la obra de Berlín es la remodelación de un estadio histórico, que añade una marquesina sobre las gradas pero por lo demás respeta la gravedad arcaica de la piedra caliza y el hieratismo axial de sus geometrías esenciales; y si el estadio de Herzog y de Meuron se conforma como una olla con tres tribunas de gran pendiente y una cubierta que casi se cierra sobre el hervor de la multitud, el proyectado por Otto March hace casi un siglo (completado en los años 30 por sus hijos Walter y Werner, y adaptado ahora por Volkwin Marg, de la firma Von Gerkan & Marg) muestra la pendiente tendida y la lejanía a la cancha característica de las instalaciones de atletismo, un inconveniente para el fútbol que se suma a la interrupción de las gradas por la puerta del Maratón, y a la disminución de la visibilidad de la tribuna superior por los soportes arborescentes del anillo sin cerrar de la marquesina.

Este Jano arquitectónico es, desde luego, un retrato de Alemania, aunque quizá sus dos caras representen el reverso de lo que inicialmente semejan, proponiendo asimismo un oxímoron construido que simboliza la esquizofrénica tensión contemporánea entre globalización e identidad, espectáculo y memoria. A primera vista, el globo acolchado y polícromo de Múnich es una edificación futurista e hipertecnológica, que debía representar el espíritu optimista de la nueva Alemania de Angela Merkel; sin embargo, su impecable lógica geométrica, su exacta definición funcional y su ingrávida inserción en la naturaleza hacen de este estadio semafórico y neumático una obra maestra de la modernidad canónica, y de su inmaterialidad espectral la mejor vacuna contra los virus fantasmales de un pasado ominoso. Es inevitable pensar que su clasicismo à rebours se distancia deliberadamente de la estética azarosa de mástiles y lonas con la que Günter Behnisch y Frei Otto levantaron en 1972 el Estadio Olímpico de Múnich, pero aquella coreografía técnica y social perseguía exorcizar la severidad grávida y wagneriana de las concentraciones de masas nazis con los mismos instrumentos de ligereza y transparencia que la Allianz Arena.

Por su parte, el peristilo pétreo de Berlín —apenas alterado por la nueva marquesina— parecería dar expresión a la sensibilidad clasicista de la vieja Alemania; sin embargo, su sometimiento a la monumentalidad retórica de la arquitectura hitleriana, sacrificando la funcionalidad deportiva del recinto al eje ceremonial que fractura tribunas y cubierta, hace de su tradicionalismo historicista un planteamiento manifiestamente anticlásico, que por lo demás renuncia a poner en cuestión la urbanidad escenográfica del periodo nazi. Ésta es acaso la actitud más contemporánea, o cuando menos la más extendida en un país que ha reemplazado la culpa vergonzante por la aceptación distraída, y que tras la caída del muro de Berlín ha ocupado los edificios nazis —de la sede de la Luftwaffe, hoy Ministerio de Finanzas, al antiguo Reichsbank, actualmente usado como Ministerio de Asuntos Exteriores— sin los escrúpulos o las reticencias de antaño frente a los fantasmas familiares de Alemania. Sólo así puede entenderse la naturalidad con que se ha remodelado el escenario de los Juegos Olímpicos de 1936, el lugar donde Leni Riefenstahl filmó Olympia —el documental propagandístico que mejor representó los ideales y la estética nazi— y donde Albert Speer levantó las mismas catedrales de luz que habían acogido los congresos del partido en Núremberg.

Los dilemas dramáticos de Alemania son también en cierta medida los de Europa, y en general los de las poblaciones reclamadas por las pulsiones antitéticas de adaptación amnésica a la homogeneidad planetaria y defensa memoriosa de su singularidad histórica. En Múnich, un estudio de Basilea de perfil artístico y experimental —que ya había construido allí el museo Goetz y la galería Fünf Höfe— ha fabricado un icono para los dos clubs de fútbol de la ciudad (Bayern y TSV 1860), que alternativamente iluminan en rojo o en azul la gigantesca linterna del estadio, y para la selección nacional, que enciende en blanco este fanal almohadillado, surgiendo en el paisaje de autopistas como un hito mágico y abstracto capaz de suscitar a la vez identificaciones emotivas y emociones estéticas. En Berlín, un despacho de Hamburgo de perfil tecnológico y corporativo —que ya tiene en su haber varios estadios en diferentes ciudades alemanas— ha remodelado un emblema nazi sin alterar su presencia urbana, limitándose a cubrir las gradas y a introducir los equipamientos de una instalación deportiva moderna, desde asientos confortables hasta salas de prensa y palcos VIP, homogeneizando sus prestaciones programáticas pero limitando su regeneración simbólica a letreros informativos en los porches perimetrales y a un centro de interpretación que se alojará en el Langemarckhalle, un edificio en forma de templo egipcio próximo al estadio donde los nazis homenajeaban a los héroes caídos en el campo de batalla. Paradójicamente, es el proyecto más genérico, levantado en el entorno más anónimo, el que consigue materializar un objeto de mayor singularidad formal y de mayor atractivo para nuestra sociedad del espectáculo; mientras que el enfrentamiento con una pieza urbana abrumada por el peso de su historia se salda con una desganada trivialización y con un dócil sometimiento a la memoria que daña tanto su calidad funcional como su fuerza emblemática.

Durante un mes vamos a estar pendientes de las pantallas donde van a librarse estos combates deportivos que para los nazis eran una preparación para la guerra, y para nosotros una lucha ritualizada que reemplaza el conflicto bélico con la batalla simbólica. A fin de cuentas, quizá sea cierto que el espectáculo nos une y la memoria nos separa; si ello es así, seguramente debemos celebrar la unanimidad amnésica del fútbol, y confiar en que su belleza geométrica nos proteja de los fantasmas que se agitan en la trastienda histórica de las pugnas nacionales y los pulsos identitarios.

Mayo 2006  

La ciudad es un árbol 

El acalorado debate público sobre la reforma del Paseo del Prado madrileño recuerda a los políticos y a los urbanistas la dimensión comunitaria y ecológica de la ciudad, una visión humanista del entorno a la que dedicó su vida y su obra la recientemente desaparecida Jane Jacobs. (Foto: Uly Martín)

Luis Fernández-Galiano 
La ciudad es un árbol

La ciudad no es un árbol: con este título nos explicó Christopher Alexander en 1965 que el diseño urbano no puede originarse en un simple proceso de decisiones sucesivas que se bifurcan como ramas; la ciudad es un semirretículo, decía, y ese término matemático venía a significar que la forma urbana proviene de un tejido enredado de elecciones y azares. El rechazo del patrón arborescente era una crítica del mecanicismo tecnocrático, y a la vez una defensa de la complejidad de los organismos urbanos, por lo que la negación del árbol informático suponía —paradójicamente— una afirmación del árbol biológico: en su dimensión termodinámica y metabólica, la ciudad es un árbol, sus procesos de crecimiento tienen el vigor y la fragilidad de lo vivo, y sus alteraciones artificiosas de podas o injertos deben hacerse con el conocimiento y la cautela del jardinero. Enfrentados a la caudalosa mutación y metástasis de las metrópolis, nos aferramos a esas certidumbres lentas y vegetales como nos asimos a los recuerdos pálidos de la infancia, y nos amotinamos emocionalmente cuando el bisturí del urbanista se acerca al corazón frondoso y umbrío de la ciudad.

Cuando Alexander escribe, las certidumbres modernas habían comenzado ya a desvanecerse, y al año siguiente sufrirían un golpe definitivo con la aparición de los míticos libros de Aldo Rossi y Robert Venturi que dieron carta de naturaleza a la posmodernidad. José Luis Sert —del que estos días se muestra en La Lonja de Palma de Mallorca la exposición retrospectiva inaugurada en la barcelonesa Fundación Miró— había publicado Can Our Cities Survive? en 1942, pero esta primera presentación en inglés de las tesis urbanas canónicas del cuarto CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), celebrado en 1933, pronto daría lugar a una profunda revisión del credo moderno, centrada en la recuperación de la monumentalidad simbólica defendida por el historiador Sigfried Giedion y en el retorno a la escala humana preconizado por el crítico Lewis Mumford. Con estos mimbres se tejió en Harvard durante los años cincuenta la nueva disciplina del diseño urbano, puesta de largo en 1956 con un famoso encuentro —recordado medio siglo después en un número monográfico de la Harvard Design Magazine— que organizó el entonces decano Sert con el propósito de contribuir a revitalizar los centros urbanos de Estados Unidos, físicamente desventrados por las infraestructuras del transporte y socialmente devastados por la huida de la clase media a las periferias residenciales.

En esa reunión intervino una escritora casada con un arquitecto y redactora de Architectural Forum, pero por lo demás carente de formación universitaria, que con el tiempo alcanzaría gran notoriedad por su exitoso enfrentamiento con el todopoderoso Robert Moses, urbanista-jefe de Nueva York, para impedir que una autopista elevada, la Lower Manhattan Expressway, destruyese el Greenwich Village donde había elegido vivir. Partidaria de la ciudad densa, imprevisible y heterogénea (que mezcla construcciones viejas y nuevas, habitantes ricos y pobres, vehículos y peatones en una coreografía urbana permanentemente renovada), y crítica por lo tanto de la fijación de Mumford con la ciudad jardín, esa mujer a la que Moses y Mumford denigraban por su condición de ama de casa (‘Mother Jacobs' la llamaba el último, y a ‘un puñado de madres' atribuía el primero la oposición a su proyecto) escribió en 1961 un libro que cambió el urbanismo americano, poniendo fin a la ortodoxia dominante del llamado urban renewal: las demoliciones de barrios envejecidos para reemplazarlos con torres y bloques de viviendas, esparcidos entre praderas de césped y nudos de autopistas. The Death and Life of Great American Cities fue a la vez una denuncia de la insensibilidad de los urbanistas y sus patronos políticos, un elogio de la participación comunitaria como instrumento de defensa social frente a los atropellos urbanos, y un adelanto de sus textos posteriores sobre la economía urbana desde una óptica ética y orgánica. Un año más tarde, Rachel Carson publicaría Silent Spring, y desde entonces los movimientos de conservación de la naturaleza entrarían en resonancia con los esfuerzos de esta activista abrasiva por proteger la vitalidad diversa y enmarañada de la ecología urbana.

Jane Jacobs murió en Toronto el pasado 25 de abril (residía en Canadá desde 1968, tras dejar Estados Unidos para evitar que sus hijos lucharan en Vietnam), el día siguiente a la publicación en este periódico del desafío de Carmen Thyssen a Alberto Ruiz-Gallardón por la reforma del Paseo del Prado, que dio el disparo de salida a una de las polémicas urbanas más apasionadas y agrias del pasado reciente, con movilización de todo el espectro mediático, manifestación popular de apoyo a la baronesa y repliegue provisional del alcalde madrileño, que ha retrasado seis meses cualquier decisión sobre el proyecto. Desde luego, Carmen Thyssen no es Jane Jacobs, ya que su fama y fortuna le garantizan una visibilidad y una audiencia que la americana debió obtener arduamente con sus escritos, ni Gallardón es Robert Moses —para este título tendría más méritos el ingeniero de la M-30, Manuel Melis, dado que el arquitecto del Paseo del Prado, Álvaro Siza, resulta poco verosímil en ese papel demiúrgico—, pero lo cierto es que tanto el eco público obtenido por la voz de alarma como el trato denigratorio otorgado a la denunciante recuerdan las ásperas campañas de la escritora en defensa de la ciudad existente frente a los sueños o las pesadillas de los urbanistas modernos.

No es fácil aceptar que una mujer sin credenciales técnicas ose plantar cara a tantos ilustres varones, aglutinando un caleidoscopio político que se extiende desde el PP de Esperanza Aguirre hasta los ecologistas y el PSOE municipal, y galvanizando a la opinión pública contra un proyecto avalado por la sabiduría minuciosa del maestro de Oporto, legitimado por un turbión de profesores, y movido por el bienintencionado empeño de reducir el tráfico de automóviles y crear un jardín donde hoy se extiende una calzada. Pero la solución adoptada violenta de tal modo las trazas perezosas de la ciudad, y altera tan radicalmente los patrones actuales del tráfico y la distribución de las masas arbóreas, que amenaza con canjear destrozos seguros por paraísos posibles, y pone en cuestión la máxima hipocrática que los arquitectos deberían aplicar siempre en sus tratos quirúrgicos con la ciudad: primum non nocere. En todo caso, el necesario debate está tan esmaltado de descalificaciones gratuitas, tan contaminado por el clima de animosidad sectaria que actualmente domina el escenario político y periodístico del país, y tan alejado de las que Azaña llamaba “regiones templadas del espíritu”, que cualquier juicio debe esperar ser recibido como producto del interés antes que como fruto de la convicción. La admiración que hoy sentimos por Moses, Mumford o Jacobs, ¿pudo expresarse cuando se enfrentaban en las trincheras urbanas? ¿Es posible sentir aprecio simultáneo por la obra arquitectónica de Siza, la gestión política de Gallardón y el activismo cívico de la baronesa, o debe aguardarse el enfriamiento sosegado de las pasiones que sólo el tiempo y la distancia otorgan? En el Paseo del Prado, una arboleda perdida y encontrada espera el veredicto de la opinión: si la ciudad es un árbol, que allí también lo demuestre.

mayo 2006  

¡Es la economía, ecologistas! 

El continuado incremento del precio del petróleo —más impulsado por la multiplicación de la demanda que por ocasionales crisis de la oferta— abre un periodo histórico de carestía energética que estimulará el ahorro y las fuentes alternativas, invitando a reflexiones nuevas en el terreno de la arquitectura y el urbanismo sostenibles. (Foto: Chad Ehlers/ Alamy)

Luis Fernández-Galiano 
¡Es la economía, ecologistas!

No hay ecología sin economía. Más allá del parentesco etimológico, que sitúa ambas ciencias en una casa común, y que remite su logos y su nomos al compartido oikos de nuestra residencia en la tierra, la ciencia verde es inconcebible sin la ciencia triste. Contempladas desde la óptica ‘fieramente humana' de la arquitectura, la naturaleza habitada y el artificio del mercado se entretejen como la urdimbre y la trama. Sin embargo, es frecuente abordar los temas ambientales pasando de puntillas por el áspero territorio del cálculo monetario, voluntariamente ignorando o menospreciando que la mayor parte de las decisiones que configuran el mundo se toman en ese marco. Por esta razón al menos, los que desean una arquitectura y un urbanismo sostenibles deberían tener siempre presente el recordatorio imperativo que el politólogo James Carville fijó en la agenda de campaña de Bill Clinton durante las elecciones de 1992, y que desde entonces se ha convertido en un latiguillo del debate americano. “¡Es la economía, estúpido!” Desdeñarla sólo conduce a la inoperancia y a la frustración.

Los arquitectos no hablan hoy de sostenibilidad porque se hayan convertido solidariamente al credo verde; lo hacen porque el petróleo está caro. Esta subordinación de las ideas a los hechos no es un caso censurable de oportunismo, sino un mecanismo legítimo de adaptación a un mundo cambiante, necesario para procurar la supervivencia evolutiva de los grupos sociales y de sus miembros. [La constatación marxiana de que la conciencia sigue a la experiencia, más bien que al contrario, es desde luego una crítica del idealismo filosófico, una expresión de la naturaleza interesada del conocimiento, y una denuncia del carácter fantasmagórico e intoxicante de la ideología, pero a la vez una descripción puntual del aprendizaje adaptativo.] El actual fervor por la arquitectura ecológica reproduce fielmente el de los años setenta, aunque con algunas variaciones significativas. Como entonces, está impulsado por los shocks petrolíferos, que en 1973 y 1979 sacudieron las bases energéticas de la economía; pero a diferencia de lo ocurrido en aquella década, la conciencia verde contemporánea se produce —por ahora— en un contexto de crecimiento económico y boom inmobiliario, donde la guerra fría ha sido reemplazada por el conflicto con un mundo musulmán pródigo en reservas de petróleo y gas, y en un planeta que ve emerger gigantes como China o India con demandas colosales de combustibles fósiles, mientras la creciente carestía energética no impide el incremento de las emisiones gaseosas que provocan el calentamiento global.

En este marco geopolítico puede desde luego razonarse que los edificios y las ciudades son responsables de la mayor parte del consumo de energía, ya que si agregamos el gasto de la climatización, la iluminación y el transporte al coste energético de la construcción —sea de edificios o de infraestructuras urbanas o territoriales—, cualquier metodología de cálculo arrojará un resultado holgadamente superior al 50 por ciento. Sin embargo, suponer por ello que arquitectos y urbanistas son protagonistas inevitables de los dilemas energéticos que abre la actual crisis (en su doble dimensión de carestía e impacto climático) es un espejismo sin sentido. Las grandes decisiones que van a configurar nuestro futuro se tomarán en el ámbito macroeconómico, con el telón de fondo de las pugnas pacíficas o bélicas de los estados por la energía, las materias primas y el agua, y en ausencia —a corto o medio plazo— de una gobernanza global que pueda dirimir conflictos o velar por la estabilidad del sistema. [En este panorama de inestabilidad parcialmente autorregulada es fácil pronosticar mudanzas en los flujos demográficos y las formas de ocupación material del territorio provocadas por las mutaciones políticas y económicas, pero sería insensato especular con su magnitud y aun con su sentido, insertándose como lo hacen en un paisaje de incertidumbre técnica y climática.]

Si se comparan con la ingenuidad resistente y alternativa de las casas solares de los años setenta, con su mitificación post- hippy de la artesanía, su defensa preindustrial de la utopía autónoma, y su fascinación ludita por todo lo primitivo, la cosecha contemporánea de sostenibilidad edificada tiene el sabor inequívoco de la prosperidad alambicada, la burocracia normativa y el simulacro simbólico: Robinson Crusoe ha sido sustituido por el tecnócrata. La construcción sostenible es hoy un sector en auge, que tiene sus propias ferias y congresos, sus propias revistas y sus propios premios, un sector alimentado por las exigentes normativas y generosas subvenciones de la administración, y un sector que procura compensar sus minusvalías estéticas con rankings, homologaciones y etiquetados verdes cuya aura ética pueda otorgar legitimidad social y visibilidad pública a sus autores y a sus obras. Reforzado por la presencia de oficinas corporativas cuyas credenciales verdes son una simple prolongación de su sofisticación tecnológica, y por estudios que inscriben su trabajo en una perspectiva más social, este campo es hoy un heteróclito lugar de encuentro entre las burocracias profesionales y las exploraciones emergentes, pero todavía no un territorio disciplinar jalonado por certidumbres o convenciones.

Con eso y todo, resulta paradójico que la obra más citada como representativa de esta nueva actitud sea un rascacielos de oficinas neoyorquino, el edificio Condé Nast en 4 Times Square, un proyecto de Fox & Fowle que sirvió como prototipo para el desarrollo del código LEED (Leadership in Energy and Environmental Design), los estándares creados en 2000 por el United States Green Building Council; al margen de su deplorable resultado estético, el mero hecho de usar la alta tecnología del rascacielos como emblema de la arquitectura verde —por ejemplo, en la portada del suplemento de The Economist dedicado al tema en diciembre de 2004—, indica hasta qué punto las preocupaciones ecológicas se han infiltrado en la práctica habitual de la profesión, pero también en qué medida los recursos empleados para darles respuesta se ciñen a la utillería tecnológica y a la optimización de las instalaciones. Y es también un síntoma revelador de la colosal fuerza del marco económico en que se producen los edificios el que la sede de The New York Times en el mismo emplazamiento, con Renzo Piano de arquitecto y un compromiso explícito con la responsabilidad ambiental, debiera renunciar a la certificación LEED cuando tuvo que enfrentarse a los costes financieros de la construcción en Manhattan.

La economía, junto a la política, impone su ley de hierro a las decisiones técnicas y sociales, orientando con sus tendencias y pautando con sus ciclos la vida individual y colectiva. Los que acabamos la carrera en el verano de 1973 ingresamos en el ámbito profesional de forma simultánea a la guerra árabe-israelí de aquel otoño, que desencadenó la primera crisis del petróleo, y nuestras iniciales escaramuzas críticas y arquitectónicas estuvieron inevitablemente condicionadas por el clima de preocupación energética y el marasmo económico provocado por el encarecimiento de los combustibles; un entorno material e ideológico que se reforzaría en 1979 con la revolución iraní y la segunda crisis del petróleo, pero que se iría debilitando en años sucesivos para desvanecerse por entero en la segunda mitad de los años ochenta, con la caída en vertical del precio del barril y la aceleración del crecimiento económico. Esta situación se ha mantenido desde entonces, sin más sobresaltos que el producido en 1990 por la efímera invasión de Kuwait por Irak, alcanzando el petróleo en 1999 precios inferiores a los de 1974; en los últimos siete años, sin embargo, el barril ha multiplicado por siete su precio, impulsado por diferentes crisis en los países productores, y sobre todo por el colosal aumento de la demanda en las economías emergentes capitaneadas por China.

En este contexto de carestía energética —al que se ha sumado la constatación por los científicos del calentamiento del planeta— se abre paso una nueva conciencia ecológica, que retoma los asuntos y autores sepultados por las décadas de prosperidad, y que para los que hemos vivido la anterior etapa tiene el aroma narcótico del déjà vu y el sabor agridulce de las causas perdidas. Con más optimismo de la voluntad que pesimismo de la razón, la agenda verde se presenta como una renovada ética civil, pero a menudo deviene poco más que un instrumento de la corrección política en las relaciones públicas de los gobiernos, las instituciones o las empresas. Ignorante del sustrato político y económico de las decisiones ambientales o quizá dócilmente resignado a la impotencia frente a las fuerzas titánicas que modelan nuestro mundo, el etiquetado verde termina siendo un apéndice o una coartada que otorga la pátina de las buenas intenciones a la arquitectura y al urbanismo, dos actividades difícilmente separables de la violencia que ejercen sobre la naturaleza.

La construcción consume siempre recursos no renovables e incrementa la entropía del mundo. El arquitecto tiene un pacto fáustico con el despilfarro y el exceso, de manera que sólo sucumbe al síndrome verde cuando la economía entra en recesión, y entonces se transforma en un apóstol del crecimiento cero, la austeridad y la rehabilitación, para regresar al mesianismo demiúrgico y a los sueños titánicos apenas se recuperan el consumo y la inversión. En esta etapa de tránsito, con combustibles caros y economía en auge, la arquitectura sostenible es un cóctel de tecnología trivial que mezcla sensores térmicos, bombas de calor y placas solares con las recetas de toda la vida sobre iluminación y ventilación naturales, orientación y protección solar o aislamiento e inercia térmica. Pero si la cosa va a más, toda esta fantasía amable dejará paso al auténtico dilema: ¿construir o no construir? Porque al cabo la única arquitectura ecológica es la que no se construye, y el único arquitecto verde el que renuncia a incrementar la entropía del planeta. Mientras tanto, los arquitectos tenemos un interés más transparente que oculto en el crecimiento económico y en el auge oceánico de las obras públicas y de la construcción.

abril 2006  

Paisajes españoles 

La disolución del Ayuntamiento de Marbella ha situado al urbanismo en el centro del debate político, y las primeras señales de debilitamiento del mercado inmobiliario colocan la construcción en el eje de la discusión sobre el modelo económico y territorial de un país que parece abocado a elegir entre prosperidad y paisaje. (Fotos: Cordon Press; Abajo: Marc Ritchie)

Luis Fernández-Galiano 
Paisajes españoles

Marbella ha sido sometida a un exorcismo. Con la disolución del Ayuntamiento y la prisión de sus responsables, la España política y judicial ha querido conjurar los demonios demasiado familiares de la especulación y la corrupción, expulsando los espíritus malignos del cuerpo sano de una joven democracia. Sin embargo, Marbella es más bien el caso extremo de una enfermedad común: si la patología penal alcanza allí su manifestación más grosera, los síntomas se detectan por doquier. Tanto las costas como la periferia de las ciudades, y aun las zonas rurales hasta ahora intactas, están sufriendo una mutación histórica impulsada por el auge económico y las nuevas demandas ciudadanas. Desde el dolor que causa contemplar la acelerada desaparición de los paisajes naturales, solemos describir este proceso de colonización con términos médicos como infección o metástasis; pero este crecimiento impetuoso puede entenderse también como producto de la vitalidad y el dinamismo de una sociedad próspera y hedonista, que multiplica sus exigencias con impaciencia abrupta. El territorio es siempre un retrato físico de la cultura que lo ha modelado y, nos guste o no, los nuevos paisajes españoles reflejan con exactitud lo que hoy somos: acomodados, vulgares y satisfechos.

El avance imparable del asfalto, lo mismo que la burbuja inmobiliaria, no es producto sólo de la corrupción o la codicia; proviene de una demanda social de primeras o segundas residencias que los bajos tipos de interés y las interminables hipotecas han hecho caudalosamente asequibles, y que la unánime motorización y las nuevas infraestructuras de transporte han hecho razonablemente accesibles. En la década de los noventa, el suelo urbanizado en España aumentó un 25 por ciento (un porcentaje que se eleva al 50 por ciento en Madrid o en la costa levantino-murciana), y esa extensión del cemento y el ladrillo suscita en todas partes la misma reacción contradictoria: desánimo ante la destrucción del medio natural y animosa adquisición de apartamentos próximos al mar o de viviendas en promociones de baja densidad en las periferias urbanas. El urbanista Ramón López de Lucio se tomó recientemente la molestia de documentar los nuevos paisajes residenciales en las proximidades de Madrid, y el resultado fue tan desmoralizador como estimulante; por un lado, la baja intensidad del ambiente urbano desplaza toda la actividad a grandes centros comerciales que sirven para financiar los costes de urbanización, aunque privatizando el dominio colectivo y abandonando al vandalismo el espacio público residual; por otro, los convencionales desarrollos de adosados o bloques de baja altura que forman la mayor parte de los nuevos conjuntos son uniformemente espaciosos y funcionales en su configuración, y de razonable calidad material en su ejecución: homogéneos en su mediocridad exánime y ensimismada, pero a la vez sólidos, bien equipados y luminosos.

Los que escribimos en los periódicos somos por lo general demasiado viejos y demasiado elitistas como para entender que la anomia indiferente de estos nuevos paisajes urbanos no los hace menos deseables, que su abismal mediocridad visual no les resta valor inmobiliario, y que su desmayada actividad colectiva no es tan importante para el que allí compra como la calidad de las carpinterías o los alicatados de los pisos. La vida de barrio ha sido reemplazada por la vida de urbanización —una forma de ocupación del espacio y el tiempo que se produce también en las nuevas promociones de la costa—, y estos modos inéditos de relación y consumo son para muchos un aliciente añadido: si no hay vida en la calle, la habrá en el centro comercial, en torno a la piscina comunitaria o en la barbacoa del jardín. Millones de españoles han votado con los pies (o con las llantas) y con las hipotecas por la desteñida suburbanidad de las periferias y por la masiva colonización vacacional del litoral, expresiones ambas de la prosperidad económica, pero también de una democracia política que otorga la capacidad reguladora a unos municipios inermes ante las fuerzas colosales que modelan el territorio. Por más que habitualmente rapaces y ocasionalmente corruptas, esas fuerzas se alimentan de la capacidad de elegir de los compradores inmobiliarios, y los paisajes que han configurado retratan fielmente la sociedad española de la democracia. Son, además, electoralmente demoledoras, como ha podido comprobarse en el caso caricaturesco de la Costa del Sol, pero como pudo también constatarse cuando el ‘nuevo laborismo' británico se vio obligado a archivar el Urban White Paper elaborado por Lord Rogers que recomendaba abstenerse de construir en zonas vírgenes (los greenfields), por entender que enajenaría a esas clases medias emergentes del chalet y el 4x4 que forman el soporte demográfico y electoral de cualquier centro político europeo.

En una reciente exposición en el madrileño Círculo de Bellas Artes, el arquitecto César Portela mostraba sus intervenciones en dos paisajes gallegos de singular belleza y emoción, la carballeira de Lalín y las islas de San Simón y San Antonio, en la ría de Vigo, dos lugares intactos que la bulimia turística y vacacional no ha devorado todavía con su maquinaria inapelable, y la coincidencia con la crisis marbellí animaba a preguntarse por el contraste que brindan entre lo que hemos sido y lo que somos. La carballeira, una estancia en el bosque presidida por una monumental mesa de granito donde centenar y medio de vecinos encuentran acomodo en las celebraciones comunales, es un espacio de arcaica poesía que evoca la fiesta popular y el misterio sagrado, pero a la vez recuerda el tiempo detenido de la aldea y el control asfixiante de la superstición y el hábito; las islas de la ría, emplazamiento de un antiguo lazareto y prisión, deslumbran por su naturaleza melancólica y el esplendor romántico de sus construcciones esenciales, pero también en ese mundo perdido de sillares y líquenes que el arquitecto apenas roza con acentos de vidrio late un pasado ominoso de enfermedad, castigo y aislamiento. En contraste con los paisajes triviales y ostentóreos de Marbella, con su fauna rosa de colágeno y joyón, la belleza dolorosa de los paisajes desvanecidos nos atrae con la fuerza magnética del abismo del tiempo. Sin embargo, si miramos de frente sin el velo húmedo de la emoción estética, sabremos reconocer que los nuevos paisajes de la prosperidad narcisista nos retratan mejor que esas huellas exactas del pasado, conservadas como un insecto en el azar del ámbar. Hipócrita lector, Marbella somos todos.

abril 2006  

La maestría inadvertida 

El Banco de España ha completado su monumental sede de Cibeles cerrando la manzana con una esquina construida por Rafael Moneo: un proyecto tan respetuoso con el lenguaje del edificio original que pasará inadvertido para casi todos, en un ejercicio admirable de subordinación al contexto. Coincidiendo con el 150 aniversario de su creación, la institución alberga una muestra donde se expone el proyecto de la ampliación y las propuestas del concurso de 1978 que dio origen a la misma.

Luis Fernández-Galiano 
La maestría inadvertida

Pasar inadvertido es más difícil que llamar la atención; y conseguirlo al lado de la plaza de Cibeles, en el centro simbólico de la capital española, parece poco menos que imposible. Sin embargo, pocos madrileños repararán en la ampliación del Banco de España realizada por Rafael Moneo, por más que el nuevo chaflán del edificio sobre Alcalá remate destacadamente la perspectiva de la Gran Vía, y ello porque la construcción añadida extiende tan fielmente las trazas de la sede existente que las miradas distraídas supondrán que siempre estuvo allí. Hoy, sólo los vecinos con mejor memoria recordarán el edificio de José de Lorite para la Banca Calamarte, largo tiempo oculto por lonas, y demolido en 2002 para hacer lugar al que nos ocupa, cuyas recién terminadas fachadas —tal como hiciese José Yarnoz en la primera ampliación, proyectada en 1927— reproducen las de la sede original, una obra ecléctica de los arquitectos Eduardo de Adaro y Severiano Sáinz de la Lastra que se inauguró en 1891. Y si ya ahora hace falta mucha atención para detectar las suturas en las fábricas, dentro de algunos años únicamente los historiadores sabrán que el alzado rotundo de Alcalá tiene autores separados por más de un siglo.

La lección esencial de esta pequeña gran obra de Moneo es, desde luego, que no es imprescindible emplear el lenguaje de nuestro tiempo para ampliar un edificio histórico, como establecía de forma indubitada la modernidad heroica. Poner en cuestión este dogma de las vanguardias del siglo pasado escandalizará a los defensores de la ortodoxia moderna, que probablemente argumentarán en varias direcciones. Para comenzar, subrayarán que el proyecto proviene de un concurso convocado en 1978, por lo que responde más bien a las revisiones postmodernas por entonces en boga —y después desacreditadas— que a las preocupaciones contemporáneas; además, harán notar que tanto las inconfundibles secciones interiores como la geometrización de los detalles decorativos de la fachada evidencian el deslizamiento del arquitecto hacia su propio idioma formal, así como su distanciamiento irónico de los códigos clasicistas; finalmente, pondrán énfasis en que la ampliación se levanta sobre una parte tan pequeña de la manzana ocupada por el Banco de España que no puede aspirar a ofrecer un contrapunto moderno, viéndose obligada a completar lo existente mediante la mímesis.

Sin embargo, nada de ello es enteramente cierto. El concurso es en efecto muy lejano en el tiempo, habiéndose sucedido cuatro gobernadores desde entonces, pero el asunto entró en vía muerta al negar el Ayuntamiento licencia de demolición para la obra de Lorite —un edificio mixto de oficinas y viviendas terminado en 1924, y desalojado en 1974 tras su adquisición por el Banco de España—, y la construcción de la esquina se demoró más de un cuarto de siglo, realizándose al cabo con un proyecto definitivo que, mejorando significativamente la propuesta inicial, se reafirma en las hipótesis de partida, centradas en la conveniencia de completar la manzana con el mismo lenguaje. En segundo lugar, las secciones manifiestan algunas disonancias modernas, pero claramente menos relevantes que el clasicismo simétrico de las plantas, y la convincente descomposición en planos de los elementos ornamentales —a excepción de las nuevas cariátides, encomendadas sin suerte al escultor Francisco López Quintanilla— resulta más próxima al Art Déco que a la ironía de Venturi, cuya juguetona ampliación de la National Gallery londinense en 1986-1991 estará en la mente de muchos, por más que se sitúe en un territorio metodológico muy distante de este proyecto severo. Por último, la dimensión de la actuación induce a la discreción contextual, pero no la exige, como expresaron elocuentemente varios de los concursantes de 1978, con un abanico de propuestas que se extendía desde la áspera militancia moderna de Corrales y Molezún o Eleuterio Población hasta las provocaciones postmodernas de MBM, pasando por el historicismo esquemático de Javier Yarnoz, hijo del autor de la primera ampliación y autor de la realizada con menos fortuna, entre 1969 y 1975, sobre las calles de los Madrazo y Marqués de Cubas.

Pese a ser una obra de escala reducida, tanto la importancia de la institución como la calidad del edificio original —en el que el historiador Pedro Navascués ha detectado, con agudeza crítica, la coexistencia de los dos caracteres propios del establecimiento, el industrial del sobrio basamento de granito, y el representativo de los solemnes arcos y columnas ‘venecianos' de la planta principal, realizados en piedra caliza; una dicotomía que se repite en la secuencia de espacios interiores, los más lacónicos situados en el eje del chaflán a Cibeles, y los palaciegos tras la portada monumental del Paseo del Prado— hacen de la ampliación de Moneo un proyecto singularmente destacado, que resulta inevitable comparar con sus restantes intervenciones en el eje Prado-Castellana, donde siempre ha debido enfrentarse a dilemas patrimoniales, desde la modélica deferencia hacia el palacete existente en el caso de Bankinter hasta el menos feliz forcejeo con la obra de Villanueva en el Museo del Prado (acaso más censurable que el testarudamente polémico cubo de ladrillo en el claustro de los Jerónimos), sin olvidar la inteligente utilización de las fachadas del Palacio de Villahermosa para el Museo Thyssen y el ensamble de la retórica hipóstila de la Estación de Atocha con la marquesina de Alberto del Palacio.

Visto en perspectiva, es posible que sean las obras más silenciosas las que acaben obteniendo mayor reconocimiento crítico, y que los dos bancos proyectados en los años setenta —Bankinter y Banco de España— sean juzgados más significativos en el devenir de la arquitectura que los dos museos o la estación, cuyo uso masivo les otorga necesariamente una mayor visibilidad pública. El largamente demorado cierre de la manzana del Banco de España ha sido descrito en este periódico bajo el título “la esquina de Caruana”, y es tentador proponer que la historia paralela de la institución y el edificio tiene también un digno remate al culminarse bajo un gobernador —formado en aquel Instituto de Teruel del cual, con profesores como José Antonio Labordeta, salieron personajes como Juan Alberto Belloch, Federico Jiménez Losantos o Manuel Pizarro—tan excelente como discreto, con una carrera internacional sólo comparable en el ámbito económico a la de Rodrigo Rato, y que en el convulso ruedo nacional ha sabido actuar con la ausencia de protagonismo —con permiso de Greenspan y Collina— característica de los buenos árbitros, como corresponde a la función reguladora de la entidad. En la ciudad y en la vida nos cruzamos de continuo con obras y personas que pasan inadvertidas, no tanto por el bajo perfil como por su prudente subordinación a un contexto urbano o institucional. Es una actitud que demanda elegancia vital y maestría profesional: nadie ha dicho nunca que fuese fácil volar bajo el radar.

marzo 2006  

Obras con motor 

El comienzo de la temporada en la Fórmula 1 es un buen momento para recordar el romance entre la arquitectura y el automóvil, que en la etapa más reciente se ha reavivado con edificios emblemáticos firmados por Norman Foster para McLaren, Ben van Berkel para Mercedes, Zaha Hadid para BMW, Jakob y MacFarlane para Renault o Massimiliano Fuksas para Ferrari. (Foto: Klemens Ortmeyer)

Luis Fernández-Galiano 
Obras con motor

La arquitectura moderna y el automóvil nacieron a la vez, y quizá desaparezcan juntos. Ambos han modelado el siglo XX, y ambos son responsables de buena parte del consumo de combustibles fósiles que conforma el territorio insomne de un tiempo acelerado. El petróleo alimenta los motores, pero también los edificios y las obras, y nuestro modelo de ciudad es al cabo tan insostenible por la factura energética del transporte como por la que corresponde a las construcciones. Desde luego, el urbanismo disperso basado en el automóvil es el vínculo principal que anuda arquitectura y energía; sin embargo, los edificios provocan también el consumo de recursos no renovables en su construcción y en su mantenimiento, y esta circunstancia coloca a los arquitectos en la misma tesitura que a los fabricantes de vehículos: aunque por sí mismos pueden hacer poco por modificar el modelo territorial, pueden hacer mucho por construir edificios o producir automóviles que consuman menos energía, un propósito benéfico que figura de forma destacada en los comunicados de los colegios profesionales y en la publicidad de las marcas de coches. Pero mientras los congresos de arquitectos y las ferias del motor predican la sostenibilidad, la edificación ecológica y los vehículos híbridos, la construcción y el automóvil celebran su vieja amistad con un puñado de edificios espectaculares que subordinan el propósito de enmienda a la voluntad de sorprender, la pedagogía a la emoción, y el cálculo al impacto.

En su famoso libro-manifiesto de 1923, Hacia una arquitectura, Le Corbusier comparaba la evolución de los templos griegos con la de los automóviles, y esa fascinación con el mundo mecánico le llevó a convertirse en el principal propagandista tanto de la ciudad al servicio del tráfico como de la arquitectura inspirada en los procedimientos de la industria: dos vectores de innovación que subyacen lo mismo su titánico (y felizmente nunca ejecutado) Plan Voisin para París —bautizado con el nombre del fabricante de coches Gabriel Voisin— como la significativamente denominada Maison Citroan. Aquélla era una aproximación más simbólica que material, y se puede argumentar que el matrimonio entre construcción y automóvil se consumó más bien en los galpones anónimos levantados por Albert Kahn para la Ford —unas fábricas de tan depurada funcionalidad que Stalin no dudaría en reclamar a su autor para construir un sinnúmero de ellas en la Unión Soviética— o en la mítica obra de Lingotto, donde el ingeniero Giacomo Mattè-Trucco coronó su fábrica para la Fiat —remodelada en la última década por Renzo Piano— con una pista de pruebas para los coches. En todo caso, los coqueteos con el automóvil de Le Corbusier, al igual que los seductores proyectos parisinos de garajes de Melnikov por los mismos años, dibujan un romance publicitario de indudable eficacia para ambas partes, y que se extiende hasta nuestros días: en el periodo de entreguerras, el maestro se preocuparía de fotografiar su Villa Stein con un automóvil en primer plano como emblema de modernidad, lo mismo que la firma Mercedes elegiría anunciar su modelo 8/38 con una imagen del vehículo frente al edificio de Le Corbusier en la Weissenhof de Stuttgart; hoy, los últimos modelos se publicitan rutinariamente sobre el fondo de las últimas arquitecturas, exactamente igual que las colecciones de moda, mientras los grandes fabricantes de automóviles se cuidan de complementar sus interminables naves de producción con gestos simbólicos encomendados a celebridades arquitectónicas, y en ocasiones incluso confían en esta Fórmula 1 de la profesión para sus recintos de investigación y comunicación.

Buen ejemplo de la primera variante son los dos últimos proyectos de Zaha Hadid, el edificio central de la BMW en Leipzig y el Centro de la Ciencia en la ciudad Volkswagen de Wolfsburg, o el casi terminado museo del automóvil construido por Ben van Berkel en Stuttgart para la Mercedes-Benz; ilustrativos de la segunda opción son los centros de investigación de McLaren y Ferrari, obras respectivas de Norman Foster y Massimiliano Fuksas, o el Centro de Comunicación de Renault, alojado por Jakob y MacFarlane en el interior de unas naves fabriles obsoletas. Las dos obras de la anglo-iraquí para las marcas alemanas tienen en común la utilización del hormigón autocompactable, una técnica sin la cual es difícil imaginar el fraguado de sus formas oníricas, pero por lo demás son casi exactamente complementarias: en la fábrica de BMW en Leipzig, Hadid sitúa las oficinas, laboratorios y cantina en una madeja piranesiana de galerías y plataformas, sobrevoladas por cintas que arrastran silenciosamente las carrocerías de los coches, y que se enredan apretadamente entre tres inmensos hangares de producción, construyendo la pieza como una charnela que sirve además de acceso común y show room de la firma, con boutique de recuerdos incluida; frente a la gran fábrica de Volkswagen en Wolfsburg, el formidable Centro de la Ciencia es un volumen escultórico y exento, que levanta en vilo sobre patas de paquidermo un refinado paisaje artificial de hormigón alabeado que sirve de soporte a las estaciones experimentales repartidas azarosamente sobre él, y que combinan la divulgación científica con el parque de atracciones. También destinado a la exhibición, y también exento y escultórico, es el museo creado para la Mercedes-Benz en Stuttgart por el UN Studio de Ben van Berkel, cuya pasión por la cinta de Moebius se expresa aquí a través de un trébol de hojas alabeadas que se transforman en una rampa espiral vagamente evocadora del Guggenheim de Wright, pero en este caso interpretada con espacios que fluyen en doble hélice para que el espectador se deslice desde lo alto enhebrando la historia del automóvil con la de la propia compañía.

Más sobrios son los espacios destinados a la investigación y el desarrollo, como el exquisito Centro Tecnológico McLaren construido por Norman Foster en Woking, un platillo de vidrio y acero que ciñe su perfil sinuoso a un lago artificial para dibujar un círculo exacto en el bucólico marco de la campiña inglesa; o el Centro de Investigación de Ferrari, levantado por Massimiliano Fuksas en Maranello con tres piezas de extrema horizontalidad y ligereza que se apilan ingrávidas en las inmediaciones de la fábrica. En contraste, el Centro de Comunicación de Renault reutiliza las naves industriales construidas en los años 80 por Claude Vasconi —los últimos restos de la gran planta de Boulogne-Billancourt, en las cercanías de París, antes de que la producción se descentralizase enteramente— para instalar en ellas a los creativos de publicidad y la maquinaria de ventas de la empresa, alojados por Jakob y MacFarlane en un entorno informal de instalaciones vistas y planos plegados, con un cierto sabor a deconstrucción papirofléxica californiana. España, que tiene su propia tradición del motor —llevada últimamente al paroxismo con la Alonso-manía—, no es ajena a este fervor de arquitecturas automóviles, y prueba de ello son los dos recientes proyectos puestos en marcha en Alcañiz y Torrejón de la Calzada. En la localidad turolense se ha iniciado una colosal Ciudad del Motor —que reúne circuitos de velocidad, parque tecnológico e instalaciones de ocio— promovida por el Gobierno de Aragón, que la presentó en Madrid el pasado 2 de marzo a través de su vicepresidente, José Ángel Biel, el piloto Pedro Martínez de la Rosa y el diseñador de circuitos Hermann Tilke; y en el municipio madrileño se construirá un espectacular Museo de la Automoción, promovido por Mariluz Barreiros —hija del empresario que levantó la industria del motor en España y en Cuba— y proyectado por Mansilla y Tuñón como un gran cilindro materializado con coches prensados que hacen alusión tanto al parque de reciclaje donde se ubica, el Centro de Asistencia Técnica La Torre, como a la necesaria conciencia ecológica del reuso y la sostenibilidad que hoy inspiran a la vez al mundo de la arquitectura y al mundo del motor. Coincidiendo con la Exposición Universal de Aichi, la empresa Toyota presentó —un poco a la manera de los concept cars— una “casa inteligente y sostenible” desarrollada por los diferentes departamentos de investigación de la empresa, y que incorporaba más de un centenar de patentes propias; el resultado fue estéticamente mediocre y sociológicamente disparatado —una vivienda de 700 metros cuadrados para el país que ha inventado los hoteles-cápsula—, pero es también un revelador ejemplo del romance ya centenario entre la arquitectura moderna y el automóvil: una relación seductora y fértil que en nuestro tiempo sólo es concebible al servicio de la responsabilidad ambiental.

febrero 2006  

El aceite de los iconos 

La cita anual de Arco sugiere un comentario sobre la relación incestuosa entre arquitectura y arte, en una época de desconcierto y estrépito, gobernada por la celebridad, el espectáculo, los medios y el comercio; la nota se ilustra con los dos últimos museos americanos, construidos por dos estudios de arquitectura europeos, los más influyentes en el ámbito del arte según la Art Review. (Foto: M. Denancé)

Luis Fernández-Galiano 
El aceite de los iconos

Entre Fitur y Sicur, coincidiendo con la Semana Internacional de la Moda, Arco celebra su 25 aniversario. Las dos ferias que, en Ifema, preceden y siguen a la del arte amojonan bien el territorio de ésta: la Feria Internacional del Turismo describe el consumo de la geografía, remitiendo al arte como entretenimiento y como motor viajero del ocio enajenado por la bulimia simbólica; por su parte, el Salón Internacional de la Seguridad delimita la topografía del miedo, entrando en resonancia con el arte como religión postmoderna y como fuente de la intemporalidad y lo sagrado que protegen de la caducidad e incertidumbre contemporáneas. El turismo del arte se alimenta de su lujo fungible, la seguridad del arte proviene de su naturaleza espiritual, y ambos —distinción consumible y protección inmaterial— encuentran su unión hipostática en la moda fugaz y eterna, material e intangible, cuyos coincidentes Salón Internacional de la Moda y Pasarela Cibeles arropan Arco para que nadie pueda decir que el arte está desnudo, mientras la Casa Pasarela extiende el estilismo al ámbito abrigado de la decoración doméstica, ropaje protector y escenario íntimo de las ceremonias del coleccionismo, que transforma los objetos del arte del dioses del hogar. Ifema piensa por nosotros.

Veinticinco años después del retorno del Guernica, Arco cumple un cuarto de siglo invitando a un país que conmemora los 250 años del nacimiento de su genio tutelar, y esa acumulación de aniversarios anima a contemplar esta feria abigarrada bajo la luz deslumbrante y dolorosa de otro ilustre ciudadano de la felix Austria, el desaparecido Thomas Bernhard, que hizo de su país y del arte los objetos esenciales de su pesimismo crítico. No es fácil imaginarse al autor de El malogrado persiguiendo las huellas del talento excepcional entre la barahúnda de ofertas ideológicas o formales de este zoco acelerado, ni resulta posible trasladar la contemplación meditabunda del protagonista de Maestros antiguos a esta algarabía de maestros modernos y epígonos postmodernos, pero sólo una mirada tan cáustica como la de Bernhard podría hacer justicia de la ficción colosal, consoladora y consensuada del arte contemporáneo, donde “the suspension of disbelief” —de manera irónicamente más literal que en la ficción literaria— es la única norma de hierro escrita en piedra sobre la puerta que da acceso al recinto.

Este diario ha encargado su stand a un artista-arquitecto, Juan Navarro Baldeweg, y esa elección afortunada sirve para glosar la estrecha relación contemporánea entre dos disciplinas hermanas que la modernidad rigorista quiso mantener higiénicamente separadas, pero que ya incluso entonces practicaron una fertilización cruzada de signo incestuoso, con frutos frecuentemente sanos y de vez en cuando monstruosos. Los retoños más infelices de esta endogamia ensimismada provienen de la confusión entre arquitectura y escultura con la que juguetea equívocamente la exposición sobre ‘ArquiEscultura' que hoy se muestra en el Guggenheim bilbaíno, un escenario singularmente apropiado para discutir el fenómeno, ya que el museo de Gehry ha representado para esta generación lo que el Guggenheim de Wright en Nueva York o la Ópera de Utzon en Sidney fueron para los anteriores. Paradójicamente, esa arquitectura escultórica ha sido desplazada al limbo de la midcult por los mismos que la encumbraron, y hoy el californiano comparte con nuestro Santiago Calatrava ese espacio anchuroso e impreciso donde —con permiso de Ratzinger y la Comisión Teológica Internacional— habitan los que, indignos del paraíso de la crítica, tampoco merecen los suplicios del infierno, y cuyo éxito popular hace inverosímil la esforzada estancia en el purgatorio.

En el limbo de la opinión y en el cielo de las masas, estos arquitectos artistas ilustran mejor que ningún otro la naturaleza disolvente de la celebridad: Frank Gehry ha sido protagonista de un documental filmado por Sydney Pollack, y ha tenido como aprendiz en su estudio a Brad Pitt —que por cierto ya ha abierto su propia oficina de diseño, cuyo primer proyecto será la decoración del hotel que promueve en Las Vegas con George Clooney—, pero su obra se desliza por la pendiente manierista del gesto repetido (“soy un asesino en serie”, ha llegado a decir festivamente, “y seguiré haciendo lo mismo hasta que me detengan”); Santiago Calatrava fue el autor más adulado por los medios norteamericanos tras su proyecto para la Zona Cero, y expone en el Metropolitan neoyorquino —el primer arquitecto desde que Breuer lo hiciera en 1972— entre Fra Angelico y Van Gogh, haciendo buenas las que juzgábamos megalómanas pretensiones de equipararse con Leonardo o Miguel Ángel, pero esa ascensión sideral de su acuarelismo naïf ha entrado en resonancia con el kitsch futurista de sus últimas realizaciones para provocar un reflujo hostil de la crítica anglosajona, que lo ha censurado de forma inmisericorde.

Ni Gehry ni Calatrava figuran en la lista de las 100 personas más influyentes en el mundo del arte elaborada por la revista Art Review, pero en esa relación hay cuatro arquitectos, y tanto sus nombres como las mudanzas experimentadas desde el último año apuntan las tendencias emergentes en esta feria de las vanidades o del gusto. Rem Koolhaas y Zaha Hadid —premios Pritzker 2000 y 2004, que fueron además maestro y discípula en el crisol londinense de la Architectural Association—, que en la última lista figuraban en los puestos 14 y 20, descienden ahora al 49 y 75 respectivamente, ilustrando quizá la decepción con el tránsito del holandés desde los proyectos diagramáticos y las colaboraciones ideológico-políticas en las Documenta hasta las obras convencionalmente escultóricas y popularmente exitosas que siguieron a su deslumbramiento con el ‘efecto Bilbao'; y respondiendo también a la fatiga con la celebración planetaria de las formas fluidas de la anglo-iraquí, multiplicadas hasta el infinito por la fama