Arquitectura Viva
domingo, 24 de marzo de 2019
16/06/2016

El velo en la pirámide. Ampliación de la Tate Modern de Londres

 
Tate Modern —el museo tenía muchas ganas de quitar el ‘the’ de su nombre oficial— es la materialización de las transformaciones geográficas y culturales que Londres ha experimentado en las dos últimas décadas. Durante siglos, la ciudad estuvo definida por una división muy marcada entre el norte y el sur del Támesis. Las instituciones financieras, judiciales, religiosas y políticas estaban en el norte, mientras que el sur era una especie de pariente pobre de la ciudad. Southwark, el barrio tradicionalmente descuidado en el que se sitúa la Tate Modern, tiene una catedral medieval y fue allí donde se ubicó el Globe Theatre de Shakespeare, pero esto no ha sido óbice para que durante mucho tiempo el enclave se haya visto como una especie de Ciudad Juárez, el gemelo mejicano de El Paso al sur del Río Grande, un lugar donde los norteños van a hacer el gamberro, y un imán para las industrias más contaminantes y para algunos de los aspectos menos agradables de la vida urbana.

El enorme éxito popular que ha tenido la Tate —una de las grandes instituciones culturales del país— en lo que antaño fue una bolsa de delincuencia ha desempeñado un papel importante en la ruptura de la tradicional división de la ciudad en dos partes. La Tate ha revitalizado la zona y ha fomentado la inversión. Desde el punto de vista cultural, la institución ha sido igualmente importante. Su director durante muchos años, Nicholas Serota consiguió su puesto en 1988 gracias a un brillante análisis de las fortalezas y debilidades del edificio original del siglo XIX donde el museo iba a ubicarse, que no era lo suficientemente grande como para albergar la principal colección de arte británico y al mismo tiempo los fondos modernos y contemporáneos. Dejando de lado la cuestión de si los artistas británicos de hoy debían exponerse como parte de la historia de la pintura británica o bien en una colección moderna, el plan de Serota consistió en dividir la colección en dos partes: mientras que el Millbank se convirtió en la Tate Britain, la nueva sede en Bankside se convirtió en la Tate Modern.

Desde entonces, la Tate Modern ha desempeñado un papel mayor en la transformación de Londres en un importante centro internacional de arte contemporáneo, y en la inesperada y masiva acogida del arte en Gran Bretaña. Antes de la inauguración de la Tate Modern, los medios de comunicación nacionales solían adoptar un tono uniformemente desdeñoso respecto al arte contemporáneo. De hecho, cuando comenzó a barajarse la posibilidad de que la Tate ocupara la planta eléctrica de Bankside, el exdirector de Times ridiculizó la idea e insistió en que no tendría interés para el público general mostrar lo que denominó «la ropa interior sucia del arte», y que era mucho mejor hacer allí un museo sobre los grandes logros del siglo XIX. Tal punto de vista se hizo eco de la reacción igualmente escandalizada a la adquisición por parte de la Tate de Equivalent VIII, de Carl Andre, una pila de 120 ladrillos refractarios. La propia Tate tuvo que superar el legado de uno de sus directores de antes de la II Guerra mundial, que en su momento se negó a reconocer a Picasso, Dalí, Moore y Brancusi como artistas serios.

A pesar del escepticismo, la realidad ha sido sorprendentemente distinta, pues desde su apertura la Tate Modern ha atraído a multitudes casi de estadio de fútbol, un total de más de cinco millones anuales. Lo tradicional en Londres era que el mundo del arte no fuera más allá de las escuelas de arte, en las que los creadores sobrevivían enseñando, y apenas había coleccionistas que se interesaran por su trabajo. Pero la apertura de la primera Tate Modern coincidió con el comienzo del boom del mercado de arte contemporáneo: se fundaron galerías de arte comerciales generosamente financiadas, como el White Cube y la Gagosian, y las casas de subastas londinenses se convirtieron en importantes agentes del mercado de arte moderno y contemporáneo.

La Tate había estado tradicionalmente eclipsada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Centro Pompidou en París, ambos con importantes colecciones de lo que podría describirse como arte moderno ‘clásico’. La Tate Modern ha acabado con esta primacía gracias al modo como concibe y expone arte contemporáneo. Comenzó a agavillar piezas de África y Asia, a mostrar más obras de mujeres, y apostó por las performances.

La Tate Modern también ha cambiado la actitud londinense hacia la arquitectura contemporánea. Cuando se encargó a Jacques Herzog y Pierre de Meuron el primer proyecto para la Tate, hace veinte años, los suizos no eran, ni mucho menos, la opción obvia. De hecho, muchos arquitectos de renombre de la que por entones seguía siendo una aislada Gran Bretaña hubiesen tenido dificultades para nombrar una sola obra de la relativamente limitada nómina de edificios que tenía el estudio de Basilea en aquel momento. Tras el éxito de la Tate, Londres resulta una ciudad mucho más sensible al talento de fuera.

El museo ha dado pie a uno de los espacios más impresionantes del mundo para exponer instalaciones de arte contemporáneo, la vieja Sala de Turbinas que, despojada de su maquinaria, debutó con una araña de Louise Bourgeois, a la que siguieron Olafur Eliasson, Anish Kapoor y Ai Weiwei. El espacio anima a la creación de obras que resultan enormemente populares y que hacen llegar a los artistas a un público amplio.

Sin embargo, la decisión de conservar la heroica Sala de Turbinas redujo las posibilidades que tenían los arquitectos de introducir más variedad respecto del carácter convencional de las salas expositivas. Y el número de visitantes se convirtió a la vez en un éxito y en un problema, porque las salas repletas siempre de gente no son los mejores espacios para experimentar arte. La necesidad de conseguir más espacio se convirtió así en una prioridad, y, una década después de la inauguración del museo, Herzog & de Meuron recibieron el encargo de ampliar el edificio. Una vez construida, la ampliación ha aumentado la superficie original de la Tate Modern en un sesenta por ciento. Su inauguración el 17 de junio, una semana antes de la celebración del referéndum sobre la continuidad del Reino Unido en la Unión Europea, tuvo así un fuerte sentido simbólico. Sus nuevas salas muestran 250 obras de artistas de cincuenta países y son, por tanto, una afirmación de la apertura de Londres y un rechazo a su aislamiento. Y la presencia física de la Tate en un Londres que cambia tan rápidamente también resulta relevante.

Cuando la primera Tate Modern abrió sus puertas Bankside era un lugar agostado. En estos últimos años la zona se ha reconstruido, y nuevos edificios, vidriados en su mayor parte, han ido surgiendo alrededor del museo. Al oeste hay un racimo de torres residenciales de Richard Rogers y Rogers Stirk and Harbour; al sur, un gran complejo de oficinas proyectado por Allies and Morrison; y nuevos rascacielos crecen por todos lados. Muchos de ellos han sido posibles por el aumento del valor del suelo provocado por la presencia de la Tate, un alza del que el museo no se ha beneficiado. Pero la presencia de esas torres ha ayudado a dar forma a la nueva ampliación.

Cuando la Tate Modern se inauguró, el único indicio de la transformación efectuada en la vieja central eléctrica era la caja de vidrio que ocupaba todo el largo de la cubierta del edificio original para cobijar restaurantes y salas para la plantilla. La ampliación resulta mucho más visible, irrumpiendo desde detrás del acantilado de ladrillo del edificio original. Presenta tres elementos distintivos. Bajo tierra están los tres tanques de combustible de la vieja central, ahora usados como salas para performances e instalaciones. Afloran a la superficie en el paisaje de la terraza al aire libre dispuesta al sur de la Sala de Turbinas. Al suroeste de esta crece una pirámide torsionada de ladrillo, de diez plantas de alto, que resulta visible desde el otro lado del río, como una respuesta al racimo de torres que ha crecido alrededor de ella.

La ampliación tiene que dar respuesta a todo un conjunto de nuevas necesidades. Para conectar la pirámide con los tanques de combustible soterrados se ha habilitado una nueva entrada al sur, que conecta también el museo con su entorno, al que hasta ahora daba la espalda. Las cuatro primeras plantas de la pirámide albergan una serie de bellas salas rectilíneas; las cuatro plantas superiores contienen estudios, espacios docentes y restaurantes; y la azotea, una terraza al aire libre desde donde pueden contemplarse vistas espectaculares del nuevo Londres. El largo proceso de recaudación de fondos para el nuevo edificio dio a Herzog & de Meuron el tiempo para reconsiderar su primera idea de revestir la ampliación con vidrio colado. Cuando se dieron cuenta de que el vidrio se asociaba a los edificios comerciales, optaron por lo que llaman un ‘velo de ladrillo’, que sugiere un carácter diferente. El color es similar al del edificio original, pero las proporciones y la materialidad de la pieza usada por los suizos resultan muy diferente. El ladrillo forma una piel donde se ha quitado uno de cada dos piezas, de manera que la luz natural entre al interior. Las aristas de la pirámide muestran un patrón de ladrillo yuxtapuestos muy marcado. La cara interior es de vidrio, pero como la piel se va acercando o retranqueando en cada planta respecto a las salas expositivas rectangulares, queda abundante espacio para disponer en torno a ellas las áreas de circulación, todo ello envuelto por la piel de ladrillo. Estos espacios se dinamizan con los atisbos del mundo exterior que se producen a través de largas ventanas recortadas en la piel exterior, y también con los vacíos interiores de hasta cuatro plantas de altura producidos allí donde los forjados se quedan cerca de la fachada de ladrillo. La pirámide se conecta con el viejo edificio mediante una alta cavalcavía que continúa hasta la Sala de Turbinas, y una altísima rampa espiral de hormigón constituye para los visitantes un modo memorable de acceder al edificio.

Las nuevas salas son un conjunto de espacios de diferente condición. Los tanques de combustible, tratados como ‘objetos encontrados’ subterráneos son los más impresionantes, por ser tan distintos a la típica white box de los museos de arte. Pero los cuatro niveles dispuestos sobre ellos tienen diferentes sistemas de iluminación y proporciones, y sólo el pavimento de roble en bruto dota de unidad visual al conjunto. Esta variedad permite que los visitantes experimenten las cualidades de una amplia variedad de espacios que resultan apropiados a cada tipo de arte contenido en ellos. Son asimismo útiles para que uno pueda orientarse por sí mismo, y para evitar la fatiga visual conforme se desarrolla la visita por el edificio.

La primera Tate Modern fue un proyecto clave para Herzog & de Meuron, que les dio talla internacional. Ha sido hollado por millones de pies a lo largo de estos años, pero su concepto fundamental ha aguantado la prueba del tiempo. La ampliación conserva su paleta de materiales así como la condición de ‘objeto encontrado’ de la Sala de Turbinas, pero inyecta una nueva energía y un nuevo dinamismo espacial en el conjunto. En un Londres que ha crecido acostumbrado a un flujo constante de nuevos edificios, la Tate Modern destaca por su impresionante combinación de rigor intelectual e invención material.
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