Arquitectura Viva
martes, 20 de agosto de 2019
12/08/2016

Composición y contexto. Entrevista a Paredes Pedrosa

Francesco Dal Co

Con su timbre tectónico y su afinación contextual, la arquitectura de Ángela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa tiene una voz propia en el panorama contemporáneo. Sin embargo, su trabajo no puede entenderse sin el marco del que proviene: el de la arquitectura moderna en España.

Francesco Dal Co: Estudiasteis en la Escuela de Arquitectura de Madrid, ¿en qué años?

Ángela García de Paredes: Sí, empezamos en un año muy singular en España, en 1975. En noviembre muere Franco, por lo que cerró la escuela hasta enero. Curiosamente nos conocimos porque nuestros apellidos iban juntos en la lista. Estábamos predestinados por el orden alfabético.

FDC: ¿Cuáles fueron las experiencias más interesantes de esa etapa y los profesores que más os marcaron?

Ignacio García Pedrosa: Tuvimos la suerte de estudiar cuando aún impartían clase tres profesores trascendentales: Francisco Javier Sáenz de Oiza, Javier Carvajal y Antonio Fernández Alba. Tres personalidades que generaban a su alrededor casi tres escuelas paralelas dentro de la ETSAM, de manera que quienes estudiaban en una de sus cátedras hacían toda la carrera por esa rama. Ángela y yo coincidimos en la de Oiza, con muchos otros compañeros con los que luego hemos mantenido la amistad.

AGP: Además fue él directamente quien nos dio clase. Incluso dirigió mi proyecto fin de carrera. Antes de él, también nos impactó Antonio Fernández Alba, que llevaba el curso previo a Proyectos, Elementos de Composición. En mí, desde luego, tuvo una importancia grande. Por una parte por la reflexión teórica que aportaba al proyecto (impartía largas clases teóricas, sin imágenes, incomprensibles para mí en ese momento, pero que hoy me vienen a la cabeza constantemente), y por otra porque muchos ejercicios estaban vinculados a arquitecturas del pasado.

IGP: Hicimos un trabajo muy extenso sobre la Alhambra, no sólo de planimetrías, también para investigar la relación entre los volúmenes y los espacios interiores. Eso genera una forma de aproximación a la arquitectura muy específica: a través del dibujo y del dimensionado de los espacios, algo muy importante en la formación de un arquitecto.

AGP: Yo añadiría que Fernández Alba, curiosamente un arquitecto muy atento a la modernidad, fue quien nos inculcó la necesidad de conocer la arquitectura del pasado, y Oiza el interés por las cuestiones que rodean el proyecto: el lugar, las personas que lo habitan, el para qué va a ser… Además siempre relacionándolo con la literatura, o la poesía. La relación continua con otras disciplinas era lo más importante de Oiza.

FDC: Estos profesores ¿proponían también ejemplos de arquitectura contemporánea?

IGP: Sobre todo Oiza. Más que de los ejemplos de actualidad en aquel momento, de los maestros modernos: Wright, Le Corbusier… Entendía que el aprendizaje de la arquitectura pasaba por conocer lo que los maestros de la modernidad habían planteado.

FDC: Como curiosidad ¿os hablaban sobre los grandes arquitectos españoles de los años 1930?

IGP: Era una mirada más hacia fuera. No había comenzado una introspección que a lo mejor se produce más a partir de la entrada en la universidad de Rafael Moneo, que rescata la tradición española sin dejar de mirar lo que ocurre en el mundo.

AGP: A los grandes arquitectos de antes de la guerra española tuvimos la oportunidad de conocerlos muy directamente a través de mi padre, José María García de Paredes, arquitecto y amigo de muchos de ellos. Fuera de la escuela pudimos tratar mucho a José Luis Sert, que siempre nos animó y del que aprendimos muchas cosas paralelas a la arquitectura —pintura, música...—. A través de Sert conocimos a Miró, por ejemplo.

FDC: Tengo la sensación de que el interés por la arquitectura moderna en España es más fuerte en Barcelona que en Madrid.

IGP: Sí, y seguramente tiene su sentido. Barcelona era más estructurada, como ciudad y como sociedad, había allí una visión más clara de lo que era la modernidad y de su relación con su propia historia. No hay que olvidar que Barcelona tiene una tradición urbana más consolidada que Madrid. Con sus antecedentes en el siglo XIX, en el XX consigue ser una ciudad muy importante, investigando mucho sobre sí misma y sus grandes arquitectos locales.

FDC: Termináis la escuela en 1982, y hasta 1990 no fundáis la oficina. ¿Qué ocurre durante esos años?

IGP: Empezamos a trabajar con el padre de Ángela, un arquitecto en plena madurez. Tenía un estudio pequeño, con mucho prestigio entre sus colegas. Tras estudiar en Madrid y después de su estancia en Roma, donde coincide con Carvajal, empieza una carrera fulgurante, con un Premio Nacional de Arquitectura y unos proyectos muy interesantes. Siempre quiso controlar su obra, por lo que nunca tuvo voluntad de ampliar el estudio. Al acabar nosotros la carrera, recibe de la Administración una serie de encargos muy importantes, tras inaugurar en 1978 el Auditorio Manuel de Falla en Granada—el primer auditorio musical que se construye en España desde el Palau de la Música de Barcelona en 1908—. El edificio obtie ne notable repercusión porque plantea la relación con el lugar y con la tradición constructiva de los materiales. Como consecuencia le encargan el Auditorio Nacional, y es cuando nosotros nos incorporamos a su estudio. Fue una colaboración de casi diez años que no abandonamos voluntariamente, sino por el destino, al fallecer prematuramente José María. Nos encontramos en una situación extraña: teníamos la obligación moral y profesional de acabar su trabajo, por lo que nos demoramos en comenzar nuestra propia carrera. Empezamos haciendo concursos. El primero fue Europan, que ganamos; a partir de ahí comenzamos nuestra andadura independiente.

Referencias nórdicas
FDC: Vuestro proyecto de Europan es muy particular. Pienso que como jóvenes arquitectos os inspirabais en Alvar Aalto.

IGP: Es una constante en nuestro trabajo. Hay una continua presencia de referencias que no afloran intencionadamente, pero que están ahí. En el caso de las dos colonias de viviendas, hay un parentesco claro con el proyecto de Aalto, pero no hay una referencia directa a él. Allí resolvíamos la continuidad de las calles estableciendo un mecanismo ondulatorio que permitía dar a la ciudad la continuidad que creemos que necesita. El proyecto de Aalto, sin embargo, no es urbano sino paisajístico. Es curioso porque aquí se utiliza una herramienta de paisaje para resolver un problema de continuidad urbana.

FDC: Mirando obras como el Ayuntamiento de Valdemaqueda, pienso en Aalto y por otra parte en vuestra relación con el mundo ibérico. Quizá la influencia de Aalto viene a través de Siza y Moneo.

IGP: Creo que se puede hablar de una especial relación entre el norte y el sur. La relación entre los nórdicos y los mediterráneos es casi una cuestión de simetría, de equilibrio. Países periféricos como los nórdicos resultan atraídos por países periféricos como España o Portugal y viceversa. Aparentemente no hay casi puntos de contacto: ni de clima, ni social, ni siquiera de tradición cultural. Quizá por eso aparece una atracción muy fuerte. Sin embargo sí hay algo que une las arquitecturas nórdicas y las mediterráneas, y es la cuestión de lo doméstico y de lo confortable. Las casas de Siza y las de Aalto son confortables, frente a las sajonas o centroeuropeas donde prevalecen otros valores antes que el confort, o incluso la relación con la naturaleza.

AGP: Me sorprende que reconozcas una influencia aaltiana en Valdemaqueda. Fue el primer concurso que ganamos, a la vez que Europan, pero el primero que se construyó de una obra enteramente nuestra. Esos años fueron de una gran experiencia en obra y en dirección de obra de edificios grandes. Estábamos en la situación inversa a otros arquitectos jóvenes: sin obra propia pero con experiencia de construir y de trabajar el proyecto desde un estudio. Nos sorprendió el éxito de Valdemaqueda, que ganó varios premios de arquitectura joven. Era un tipo de edificio con el cual no habíamos tenido contacto antes. Sabíamos hacer auditorios y edificios culturales, pero no ayuntamientos. Por eso hicimos un viaje por el norte de Europa, sobre todo por Dinamarca y Finlandia, para conocer los ayuntamientos nórdicos. Hicimos casi una tesis doctoral de ayuntamientos. Me alegra que encuentres esa similitud pues sorprende ver cómo un edificio tan pequeño puede condensar todo el conocimiento que absorbimos en ese viaje.

FDC: ¿Por qué los países nórdicos?

IGP: Seguramente por la oportunidad, y también por la historia personal de Ángela. Cuando García de Paredes y Carvajal están en Roma en 1958, una de las condiciones de los residentes era hacer un viaje por Europa. Fueron a Finlandia en un 600 para conocer de primera mano la obra nórdica. Ángela cuenta que la primera vez que estuvo en Villa Mairea fue antes de nacer, ya que su madre estaba embarazada en esa visita. Quisimos conocer esa casa de primera mano. Me gusta porque se presenta como una casa habitada. La Farnsworth o Villa Saboya son casi monumentos de la modernidad. Villa Mairea es una casa.

FDC: El interior del auditorio del Centro de Congresos de Peñíscola parece una cita a Aalto, ¿es así?

IGP: No. Aalto nunca dejó el hormigón armado sin pintar. En Valdemaqueda está desnudo, como en Le Corbusier. Aalto tampoco hizo un techo de hormigón con esas formas; lo hizo de madera en Viipuri, pero no en hormigón. Quien lo hizo en hormigón fue Utzon. Hay más referencia utzoniana que de Aalto. En Peñíscola además tenía una explicación estructural: no podíamos superar los doce metros de altura, y no nos cabía la estructura metálica y el techo de madera. Así que propusimos hacer una losa de hormigón que fuese estructura y techo acústico al mismo tiempo.

AGP: Fue un reto estructural importante, y un invento, porque se hizo con un encofrado suspendido, sin andamios.

Volúmenes fragmentados
FDC: Muchos edificios son montajes de volúmenes separados, como si la volumetría fuese la expresión de la diferencia de funciones. Y no sólo las representa, sino que además las monumentaliza. El Teatro Valle-Inclán, por ejemplo, es resultado de la superposición de los volúmenes de las diferentes funciones.

AGP: Cuando ganamos el concurso de Peñíscola también ganamos el del teatro y el del Museo de Almería —llevábamos las tres obras a la vez—. El motivo de esa fragmentación es distinto en cada uno de ellos. El proyecto del teatro fue evolucionando en cada fase, pero siempre con la voluntad de adaptar el edificio a la escala del barrio. Nos preocupaban dos cuestiones: que se integrara en la escala de la ciudad, por lo que se subdivide en volúmenes, y que apareciese delante de él una plaza que se relacionase con la plaza de Lavapiés. Es un barrio con pocos espacios públicos y por eso consideramos importante esa plaza. Dividir el edificio en tres volúmenes nos permitía empujarlos contra la medianera y liberar espacio. Es tan importante lo que sucede dentro como lo que sucede fuera. Recientemente estuvimos allí, y fue una satisfacción ver la plaza llena, funcionando justo como queríamos que lo hiciese.

FDC: Imaginaba uno de los volúmenes como una gran pantalla, como la Maison de la Publicité en París.

IGP: Le propusimos al entonces alcalde, Alberto Ruiz-Gallardón, transformar uno de los paños en una gran pantalla led; habría sido una buena oportunidad para el teatro y para el barrio. El proyecto tiene sentido, junto a otros, cuando el Ayuntamiento decide intervenir en Lavapiés —un barrio humilde, con viviendas de tipo corrala muy deterioradas— para evitar que se crease un gueto cerrado al resto de la ciudad: la gente va a Atocha, al Museo Reina Sofía… pero no entra en el barrio. Por eso se desarrollan algunos equipamientos urbanos, como el Teatro Circo Price, de Mariano Bayón, o la biblioteca de las Escuelas Pías, de José Ignacio Linazasoro, con la idea de que la gente acudiese. Y está funcionando.

AGP: Cuando anochece, el edificio se invierte y se ve todo lo que ocurre dentro. Se transforma en la continuidad del espacio público.

Estructuras y pieles
FDC: En vuestra obra es muy importante la continuidad de la piel, que muchas veces es lo que caracteriza los edificios. La expresión formal de la estructura es secundaria respecto de la piel. Es la piel la que recoge todo el protagonismo, por un lado vistiendo el edificio, y por el otro dejando ver el espectáculo de la vida interna.

IGP: Cuando estaba muy reciente la construcción del Centro Pompidou, que expresa la estructura y las instalaciones exteriormente, Oiza nos preguntaba: «¿Y la piel? ¿Dónde está la piel? Nosotros tenemos piel para ocultar las venas y los huesos.» Creo que algo de eso resuena en nosotros. Creemos que es necesaria una claridad estructural, pero que no debe ser la protagonista.

AGP: Cada proyecto es una situación distinta. En La Olmeda la protagonista sí es la estructura. Uno de los premios más importantes que ha recibido es el Eduardo Torroja, que se otorga a arquitecto e ingeniero de manera conjunta. También es muy de Oiza enunciar un discurso y luego contradecirlo con otro.

IGP: ¿Estarías de acuerdo en que en el interior de La Olmeda la estructura tiene un protagonismo que es el que se enfrenta a la potencia de la arquitectura romana, pero desde el exterior es la piel quien tiene el papel principal?

AGP: Sí, sin duda.

FDC: De La Olmeda hablaremos más tarde; es un tema en el que quiero entrar más en profundidad. En el Museo Visigodo de Mérida, la estructura es muy importante porque pone el edificio en voladizo. Y es un voladizo muy expresivo ya que se apoya sobre el vidrio, dando la impresión de que un edificio muy pesado flota en el aire. Esta estructura es muy rotunda y clara, pero si no la comprendes, el edificio tiene el riesgo de parecer un osado juego.

IGP: Es una cuestión de equilibrio. Debajo hay restos arqueológicos sobre los que no podemos apoyarnos. Los arqueólogos nos dan una superficie muy pequeña de apoyo para el volumen necesario. Por eso el edificio va creciendo en altura en forma de artesa, expresa la potencia del voladizo al mismo tiempo que resuelve unos encuentros con la topografía de la calle y cubre el recinto arqueológico. Forma un juego de geometrías, que produce ciertas sombras. La razón primera y última es que el edificio sólo podía apoyarse en esa superficie, y dado el límite de altura, sólo podíamos crecer horizontalmente.

FDC: Lo que explicas es muy racional. Pero tengo la sensación de que en vuestra obra no hay voluntad de utilizar la estructura como un elemento formal, que puede tener el mismo valor, resolviendo todas las decisiones, que posteriormente buscáis en la piel. En otras palabras, creo que organizáis muy bien el movimiento de los volúmenes y usáis la piel de formas muy diferentes, pero la continuidad del dibujo de los volúmenes y las articulaciones os impide utilizar también la estructura como un elemento compositivo. Tenéis muchas obras con una estructura importante, pero está oculta.

IGP: Estamos esperando que nos encarguen un rascacielos, donde se dará la verdadera expresión de la estructura.

FDC: Un rascacielos es muy fácil. El problema es La Olmeda, cuya estructura es muy elegante, pero está cubierta por una gran pared de acero cortén.

AGP: Comprendo lo que quieres decir. La estructura se expresa en el interior, pero no el exterior. Igual que en Peñíscola, donde está oculta al exterior.

FDC: Es tan elegante la solución de la bóveda sobre las ruinas, que es suficiente para darle personalidad al edificio.

IGP: A veces explicamos el proyecto con otro de Oiza, que es la capilla en el camino de Santiago. No es un espacio cerrado, sino un condensador de energía. Nosotros además de resolver el museo, teníamos un encuentro muy importante con el paisaje. Los primeros dibujos eran una estructura en el paisaje, y la piel era interior, pero el proyecto fue cambiando, y había muchas partes abiertas, que nos pidieron que cerrásemos por cuestión de mantenimiento. Al final, con la chapa perforada queríamos transmitir esa transparencia de la idea inicial, que no era más que una estructura de la que suspendía una protección.

AGP: La Olmeda fue un proceso muy largo. Hubo un primer concurso teórico en el 2000, y cinco años después uno restringido entre los premiados para construirlo. El proyecto fue evolucionando. La primera propuesta, en la que la estructura quedaba expuesta de una manera muy ligera, se fue transformando porque apareció una preocupación añadida, que era cómo situar un edificio de ese volumen en un paisaje sin construcciones, sólo con los grupos de árboles, y nos preocupaba confrontar un elemento demasiado tecnológico con los chopos. Ahí empezó a aparecer la piel, totalmente perforada, para no hacer tan presente esa estructura. Una de las cuestiones que nos tranquiliza cuando ahora lo visitamos es que al llegar cuesta mucho ver el edificio porque queda mimetizado con los árboles y el color del paisaje. Desde mi punto de vista es una forma de discreción.

FDC: Es siempre la envolvente la que muestra la diversidad de los volúmenes. Siempre se diferencian por la envolvente, no por su consistencia. Esto se nota sobre todo en el Auditorio de Lugo.

AGP: Me interesan mucho esas obras donde, como en las composiciones musicales, el movimiento está en el interior y no en la superficie. Por eso para mí ese es el mejor elogio. Quizá en todas nuestras obras hay un interés, más que por la discreción, por integrarse de la mejor manera en el lugar. Creo que un arquitecto debe molestar lo menos posible.

FDC: Sí y no. Piensa en Brunelleschi, en cómo molestaba a los florentinos. Hablemos del Museo de Almería. Está construido con hormigón armado y recubierto con piedra. Sobre el volumen hacéis cortes. Y una cosa muy divertida, que es insertar un agujero para hacer ver que es sólo piel. Y lo hacéis quitando la piel, pero no se ve lo que hay debajo.

IGP: Por desgracia, esto tiene una explicación racional. El museo está formado por una estructura de cajas de hormigón bastante precisa; el museo tenía ya su colección y cada parte tenía su propio espacio. Hicimos este esquema con un área de circulación y con una escalera doble. Pero la normativa exigía una escalera más para evacuación; tuvimos que desplazar el programa para insertarla en la misma superficie. Y por eso se creó un vacío entre volúmenes al aire libre y la piel evidencia este estiramiento y deja un agujero. Todo el mundo piensa que es una referencia a Alejandro de la Sota.

AGP: Nos interesa Sota, pero en este caso no había una referencia concreta a él. Aquí, como en el teatro, lo más importante es la plaza. Confinamos el museo en un área reducida y dejamos el resto para la plaza, porque no había espacios públicos alrededor. Nos interesaba crear una relación y una transparencia entre la plaza y el museo, que todo el mundo pudiera asomarse al museo desde la ventana en la plaza.

La preexistencia como argumento
FDC: Construís mucho sobre ruinas. Este tema, que en España habéis afrontado de una forma mucho más libre que en otros países—sobre todo en Italia—, no es reconducible a la práctica normal, porque la presencia de ruinas implica una relación con un terreno que no es tal, es una construcción existente.

AGP: No lo hemos buscado, ha sido casualidad.

IGP: Para nosotros tiene que ver con proyectar con ‘otros’. No es tanto lo que la arquitectura que hagamos pueda imponer a la ruina, sino qué capacidad tiene la arquitectura de hoy de complementarse, de llegar a ser una sola cosa y no dos. No la ruina y lo nuevo. Esto abre camino a que los restos del pasado puedan ser integrados en las arquitecturas de hoy. Ya no debe existir la frontera entre lo arqueológico y lo construido. Puede, en muchos casos, llegar a ser lo mismo, como nos ha enseñado siempre la historia. ¿Qué diferencia hay entre la catedral de Siracusa y un templo construido 18 siglos atrás? Es lo mismo. Todo radica en una cuestión: la calidad.

FDC: Pero la calidad ¿quién la garantiza?

IGP: Esto es parte del problema, hoy no tenemos una Academia capaz de indicar vías de intervención. Un colectivo que aporte ideas que puedan aclarar, poner luz en cada caso. Quizá no se deban hacer unas oficinas en el foro romano, pero hay partes que podrían ser utilizadas, y no ser sólo un campo de ruinas. Bellísimo campo de ruinas, pero que podría tener también estructuras que hicieran posible albergar obras de teatro, o proyecciones, exposiciones, etc.

FDC: Me pregunto si vuestra capacidad para intervenir sobre la máxima artificialidad —porque construir sobre las ruinas es hacerlo sobre lo más artificial— se debe a vuestro talento para evitar los conflictos evidentes en el interior de los edificios. Vuestras obras tienden a crear una composición con todos los posibles conflictos, y sois capaces de encontrar la armonía entre ellos.

IGP: No sé si también tiene que ver con esa relación entre la estructura y la piel, o con nuestra respuesta como arquitectos a lo existente. Hay una relación que no es de imposición. Creo que los mayores fracasos al actuar sobre ruinas vienen por intentar imponer una arquitectura de hoy. Y por no ser capaces de lograr ese hermoso diálogo que se establece en la catedral de Siracusa. Allí no hay intención de imponer la arquitectura de la catedral. Ésta utiliza las columnas del templo como parte de sí misma. Y esa inspiración es bellísima.

AGP: La manera de enfrentarnos con lo preexistente es muy distinta en cada caso. En La Olmeda es evidente: una gran villa, maravillosos mosaicos... Usamos una protección para dar un carácter unitario al conjunto. En Ceuta la preexistencia tiene un gran valor urbanístico y arqueológico, pero no material, y estaba predestinada a estar en un subterráneo. Nos pareció muy hermosa la preexistencia de la ciudad musulmana dentro de la biblioteca, y en el concurso propusimos, en vez de dejarla debajo, construir el edificio alrededor y que se pudiera ver desde dentro. En el proyecto de la Ciudad de la Justicia de Jaén, colocamos un edificio absolutamente moderno como un telón de fondo, y la preexistencia se convierte en parque arqueológico. En la Biblioteca de Córdoba, aún en construcción, ha aparecido un muro y unos restos califales del siglo XI. Hemos adaptado el proyecto y ahora el muro organiza la biblioteca infantil. Pensamos que el proyecto ha mejorado.

IGP: Es como introducir una obra de arte en una arquitectura. Es una forma de explicar a quien va a la biblioteca que la información y la cultura están en los libros, pero también en los restos arqueológicos. También hay que leerlos. Son cuestiones que hablan de dos culturas distintas, de dos tiempos distintos...

FDC: La preexistencia se transforma en una instalación. Y se produce una metamorfosis. Es curioso que justo en Ceuta, donde más presentes están los restos arqueológicos, el edificio se vuelve más abstracto y cerrado. Es el más cerrado de todos los que habéis hecho, la envolvente más continua de todas las que habéis construido.

IGP: Es cierto. Por una parte el entorno es bastante agresivo. Por otra, había un problema de origen, que se puede ver en la sección: no disponíamos de espacio bajo el nivel de calle, porque el terreno estaba ocupado. En las bibliotecas, los libros, instalaciones, etc., se colocan bajo tierra, pero aquí no era posible. La mejor manera de encontrar un acuerdo era una vez más la piel y no la estructura, que otra vez se expresa más claramente en el interior. Pero en el exterior la piel intenta crear una continuidad que encierra elementos distintos, buscando una imagen de claridad.

FDC: Esto es bellísimo. Me gusta mucho este edificio. Pero me parece curioso que justo frente al máximo de presencia, habéis reaccionado con el mínimo de lenguaje. Creo que esto es más coherente que La Olmeda.

IGP: Está bien, porque quienes hacen las cosas no las ven como las ven los otros. Cuando alguien te explica lo que has hecho, tú mismo te sorprendes. Hay gente que dice que nuestra obra es toda igual. ¿Igual? ¡En realidad es todo distinto! 

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