Arquitectura Viva
domingo, 30 de abril de 2017
MUSEOS DE ARTE

AV Monografías 71

MUSEOS DE ARTE

V-VI 1998

 

MUSEOS DE ARTE

Museums of Art

 

Del gabinete al escenario
From Collection to Stage

 

Luis Fernández-Galiano
El arte del museo
The Art of the Museum

Luis Fernández-Galiano
Con faldas y a lo loco
Some Like it Hot


Formas consagradas
Consecrated Forms

Kenneth Frampton
La luz es el tema: Museo de Arte Moderno y Arquitectura, Estocolmo
Light is the Theme: Museum of Modern Art and Architecture, Stockholm
Rafael Moneo

Kristian Gullichsen
Un objeto ajeno: Museo de Arte Contemporáneo, Helsinki
An Alien Object: Museum of Contemporary Art, Helsinki
Steven Holl

Marja-Riitta Norri
Paisaje cultural: Centro Aukrust, Alvdal, Noruega
Cultural Landscape: Aukrust Center, Alvdal, Norway
Sverre Fehn

Richard Ingersoll
Un invernadero para el arte: Colección Beyeler, Basilea
A Greenhouse for Art: Beyeler Collection, Basle
Renzo Piano

Martin Filler
La gran montaña de caramelo: Centro Getty, Los Ángeles
The Big Rock Candy Mountain: Getty Center, Los Angeles
Richard Meier


Modelos de crecimiento
Models for Growth

Peter Buchanan
De perfil comedido: Galería Tate de Arte Moderno, Londres
A Restrained Profile: Tate Gallery of Modern Art, London
Jacques Herzog & Pierre de Meuron

David Cohn
Espiral de fractales: ampliación del Museo Victoria & Albert, Londres
A Fractal Spiral: Victoria & Albert Museum Extension, London
Daniel Libeskind

Kaye Geipel
Restituir un torso: reconstrucción del Neues Museum, Berlín
Restoring a Torso: Neues Museum Reconstruction, Berlin
David Chipperfield

Cynthia Davidson
Falsas esperanzas: ampliación del Museo de Arte Moderno, Nueva York
False Hopes: Museum of Modern Art Extension, New York
Yoshio Taniguchi

Stephen Fox
La belleza frágil: Museo de Arte Moderno, Fort Worth
The Fragile Beauty: Modern Art Museum, Fort Worth
Tadao Ando





El arte del museo

EL MUSEO es una institución contemporánea. Antes de la Revolución Francesa, el coleccionismo o la rapiña están en el origen de la acumulación de objetos valiosos por su belleza o su rareza; pero estos conjuntos no se exhiben de manera regular en edificios construidos al efecto. La palabra museo designa el lugar de las musas, y el primero del que tenemos noticia —el Museion de Alejandría— albergaba objetos artísticos con el propósito de que sus pensionados recibieran la visita de las musas en forma de inspiración. En el mundo antiguo se reúnen colecciones de obras de arte basadas en la adquisición o el expolio, y esta tradición se prolonga en el medievo con las reliquias de santos o las curiosidades exóticas procedentes de viajeros y comerciantes, que se suman a los metales preciosos o las gemas de los botines de guerra. La afición del Renacimiento por las antigüedades y el espíritu inquisitivo del Barroco inducen también la formación de colecciones artísticas y de objetos naturales —rocas, conchas o fósiles— durante los siglos XVI y XVIII; por su parte, las grandes expediciones científicas del XVIII dejan tras de sí importantes conjuntos de hallazgos botánicos o etnográficos. Pero la historia del museo tiene sólo dos siglos, que aquí se han resumido en diez movimientos.


Del gabinete al museo, circa 1800

Con la Ilustración, el culto mágico de las musas o los santos se transforma en veneración de la razón humana; y con el Romanticismo, la ostentación de riquezas artísticas o trofeos bélicos se muda en exhibición de la personalidad singular de la nación. La ciencia y el nacionalismo convierten las colecciones en museos, y las instituciones que conocemos con este nombre surgen en los primeros compases del siglo XIX. También aparecen entonces sus edificios característicos; si hasta 1800 las colecciones se albergan en casas o palacios, a partir de esta fecha comienzan a construirse edificios expresamente destinados a la exhibición pública de objetos artísticos, históricos y científicos. Con todo, algunos de los primeros museos se alojan en construcciones existentes. Así, la Convención francesa decide en 1791 transformar en museo el palacio de los reyes de Francia, iniciando un proceso que el Louvre no verá culminado hasta dos siglos después de la inauguración por Napoleón de la Gran Galería; y José Bonaparte, siguiendo el ejemplo de su hermano, decreta en 1809 ubicar las colecciones reales españolas en el Prado, un edificio pensado por el arquitecto Juan de Villanueva como Academia Científica y Gabinete de Historia Natural.


El modelo de Durand: Von Klenze y Schinkel
El primer proyecto de museo fue un modelo teórico, que propuso el francés J.-N.-L. Durand en 1802. Formado por galerías abovedadas en torno a patios, una rotonda central con cúpula y columnatas en fachada, el proyecto de Durand inspiraría a muchos de los arquitectos del siglo XIX, y a no pocos de la primera mitad del XX. Durante el último tercio del XIX, por ejemplo, se construye en Madrid el edificio de la Biblioteca y Museos Nacionales, proyectado por Francisco Jareño en 1865, y todavía entonces la planta reproduce con fidelidad el modelo de Durand. Pero lo más frecuente, dadas sus vastas dimensiones, fue que los museos lo utilizaran sólo parcialmente. Así ocurre con los dos edificios alemanes de principios del XIX que toman el modelo del francés: la Gliptoteca de Múnich, obra de Leo von Klenze, usa en 1816 un cuadrante del esquema original para levantar un museo formado por galerías abovedadas en torno a un patio cuadrado; y el Altes Museum de Berlín, proyectado en 1823 por Karl Friedrich Schinkel, emplea una mitad del modelo de Durand, incluyendo la rotonda con cúpula y la columnata, aunque enfatiza su monumentalidad añadiendo una gran escalinata que a partir de entonces será rasgo característico de muchos museos.


Soane y Paxton, la galería y el contenedor
Junto al proyecto ideal de Durand, la muy real Gran Galería del Louvre —convertida en exposición de recreo artístico y pedagogía histórica— fue asimismo una influencia poderosa en la imaginación de los arquitectos de museos. De hecho, el primer edificio que se construye con destino específico de museo adopta el esquema de galería alargada con iluminación cenital: la Dulwich Gallery, levantada por John Soane entre 1811 y 1814 en las afueras de Londres para albergar la colección de un emigrado francés, inaugura un tipo que sobrevivirá hasta hoy, e inicia la preocupación por el uso matizado de la luz natural que llega hasta la última generación de museos. Curiosamente, la galería londinense sirve también como mausoleo de su fundador, y esta condición de santuario colorea lo innovador de su arquitectura con un tono arcaico que remite al origen mítico de los museos. En contraste, Joseph Paxton levanta en 1850 en la misma ciudad de Londres una gran estructura de hierro y vidrio para la exhibición de objetos que representa el polo opuesto del debate museístico: el Crystal Palace es un espacio homogéneo, transparente y neutro que servirá de modelo para algunos de los museos más importantes de la segunda mitad del siglo XX.


1850-1950, cien años de rutina
Tras Paxton, habrá que esperar un siglo para que se reanude el ímpetu innovador. De hecho, la eclosión de los museos durante la primera mitad del siglo XIX no conoce otro momento de fervor hasta la segunda mitad del XX. Los cien años intermedios contemplan un flujo regular de realizaciones, pero ni el impacto cuantitativo ni la importancia cualitativa de las mismas son comparables a los de las obras de los periodos inmediatamente anterior y siguiente. Entre 1800 y 1850 se extiende un arco de innovación que va de Durand a Paxton, y que incluye a Soane, Von Klenze y Schinkel; a partir de 1959, fecha en la que se inaugura el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright, se abre otra etapa de auge de los museos en la que intervienen la práctica totalidad de los grandes arquitectos de la segunda mitad del siglo, desde Mies y Kahn hasta Stirling, Venturi, Moneo, Piano, Meier o Gehry. Un rasgo común de la mayor parte de estos nuevos museos es la importancia que se otorga a lo peculiar de su arquitectura, que en ocasiones compite en visibilidad con la propia colección de la institución. De hecho, y por delante de su función museística, muchos de estos edificios aspiran más bien a ser expresión del lenguaje distintivo de sus autores.


Wright y Mies, la rampa y el templo
La singularidad caracteriza la sede neoyorquina de la Fundación Guggenheim, una gran rampa helicoidal frente al Central Park que el arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright terminó el mismo año de su muerte. Considerado una de sus obras maestras, y convertido pronto en uno de los símbolos de la ciudad, el edificio fue también muy criticado por su escasa funcionalidad como museo. La espectacularidad arquitectónica del gran atrio central, iluminado cenitalmente y rodeado por la rampa en forma de espiral contrastaba con la dificultad para exponer lienzos en un espacio de suelo inclinado y paredes curvas. También alabado como arquitectura y censurado como museo fue la Galería Nacional de Berlín, una obra igualmente tardía de otro gran maestro moderno, el alemán Mies van der Rohe, que entre 1962 y 1968 realizaría con este museo su edificio más importante en su país natal. La exacta monumentalidad de la colosal cubierta horizontal sobre grandes pilares de acero otorga a la construcción una severidad arcaica y moderna a la vez; pero ni el gran vestíbulo completamente acristalado resulta apropiado para las exposiciones, ni el basamento opaco tiene luz natural suficiente para exhibir bien la colección permanente.


Las obras intemporales de Louis Kahn
Frente a esos proyectos extraordinarios y polémicos, los museos del norteamericano de origen estonio Louis Kahn lograron reunir la excelencia arquitectónica con la eficacia en el uso museístico. De los varios que construyó, merecen una mención destacada los dos últimos: el Museo Kimbell en Fort Worth, Texas, realizado entre 1966 y 1972, está formado por una serie de bóvedas paralelas de hormigón que crean espacios íntimos y monumentales al tiempo, contemporáneos en su desnudez e intemporales en sus referencias a la arquitectura clásica romana; por su parte, el Centro de Arte Británico de Yale en New Haven, Connecticut, proyectado en 1969 y terminado en 1974, el año de la muerte del arquitecto, es un sobrio edificio urbano que no deja adivinar la solemnidad luminosa y rotunda de sus patios interiores, en torno a los cuales se disponen las bien proporcionadas salas de exposición. Estas dos obras magistrales y exquisitas fueron una referencia, más admirada que imitada, para los autores de la última generación de museos; pero la renovación de los contenidos y del concepto mismo del museo la llevarían a cabo arquitectos más atentos a los contenedores de Paxton que a las formas heredadas del mundo antiguo.


Alta tecnología, del Pompidou al Sainsbury
De los museos ingenieriles, el más influyente fue el Centro Pompidou de París, una enorme refinería de vidrio y metal, con la estructura visible y los grandes tubos de colores de las instalaciones o de las escaleras mecánicas adornando el exterior de las fachadas. Esta gran máquina, situada en el entorno apacible y tradicional del barrio del Marais, quería desacralizar el arte y hacerlo más accesible, en línea con el fervor populista de la rebelión intelectual del 68. Construido entre 1972 y 1977 por el genovés Renzo Piano y el británico Richard Rogers, el edificio conoció —pese a las polémicas— un éxito instantáneo, y todavía hoy es uno de los lugares más visitados del planeta. Menos popular, pero igualmente radical en su esfuerzo por integrar el arte y la vida, fue el Sainsbury Centre en Norwich, Norfolk, realizado entre 1974 y 1978 por el británico Norman Foster, un arquitecto que había sido socio de Rogers, y ambos discípulos del norteamericano Buckminster Fuller, el más elocuente abogado de la tecnología futurista. Aquí, la monumentalización de la técnica da como resultado un gran hangar minimalista y abstracto en cuyo interior las obras de arte se mezclan con las aulas y talleres, desdibujando los límites entre lo extraordinario y lo cotidiano.


El clasicismo posmoderno de Stirling y Moneo
La reacción posmoderna —premoderna en su búsqueda de modelos tradicionales y antimoderna en su desdén por la tecnología— llegó también al terreno de los museos, y lo hizo de la mano de dos maestros. El británico James Stirling construyó entre 1977 y 1984 la Staatsgalerie en Stuttgart, que se ordena en torno a un patio cilíndrico de piedra —réplica irónica de la rotonda del museo berlinés de Schinkel— y se decora con columnas clásicas enterradas a medias y gruesas barandillas de autopista pintadas de colores vivos. También clásico en sus referencias y moderno en sus distancias es el Museo de Arte Romano en Mérida, construido por el navarro Rafael Moneo entre 1980 y 1986; en este caso son los grandes arcos de ladrillo los que evocan el pasado romano que yace entre sus cimientos visitables, y son las pasarelas fabriles y los altos lucernarios los que recuerdan al espectador que no se encuentra en un edificio de otro tiempo. Académicos y populistas, refinados y locuaces, estos dos museos figuran entre las obras más importantes de sus autores, y entre las obras de arquitectura culta que han conocido más unánime aceptación del público general, tantas veces reticente ante la áspera abstracción de las vanguardias modernas.


Cultura del ocio y museos temáticos
Durante los años finales del siglo XX, los museos han experimentado un extraordinario crecimiento, asociados a la extensión de la cultura del ocio. Las instituciones existentes se han ampliado para dar acogida a las nuevas multitudes de visitantes, muchas ciudades han construido museos como símbolos de identidad urbana, y ha surgido una gran variedad de museos temáticos, dedicados a asuntos tan diversos como el holocausto judío, la ciencia recreativa, los niños, la moda, los cómics o el rock. París, con la ampliación del Louvre —que incluye la famosa pirámide de vidrio del arquitecto I.M. Pei— y la transformación en museo de la estación del Quai d’Orsay, es un ejemplo de las mutaciones urbanas inducidas por el turismo de masas; Frankfurt, con los ocho nuevos museos construidos en la década de los ochenta, representa bien el caso de las ciudades que han usado estas instituciones como emblemas de dinamismo y prosperidad; y el Museo Judío de Berlín, terminado en 1998 por el polaco Daniel Libeskind, puede servir para ilustrar el fenómeno planetario de los museos temáticos que, si en muchas ocasiones dan pie a la figuración trivial de los parques de atracciones, otras son, como aquí, ocasión para experimentar con nuevos lenguajes.


Guggenheim, arte y espectáculo del fin de siglo
Esta última etapa, que ha visto también construirse museos o galerías convencionales —como la Colección Menil de Renzo Piano en Houston, la Kunsthalle de Rem Koolhaas en Rotterdam y los numerosos museos del vienés Hans Hollein, del norteamericano Robert Venturi o de los japoneses Arata Isozaki y Tadao Ando— ha estado singularmente caracterizada por el colosalismo espectacular del que es buena muestra el Centro Getty, un conjunto de edificios en forma de acrópolis sobre una colina de Los Ángeles, terminado en 1997 por el norteamericano Richard Meier. Sin embargo, la construcción más representativa de este periodo finisecular ha venido a levantarse en España: se trata de la sede bilbaína de la Fundación Guggenheim, una colosal escultura de piedra y de titanio, obra del californiano Frank Gehry, que se ha convertido desde su inauguración en 1997 en el símbolo de la ciudad, en el emblema de los museos-espectáculo, y en la mejor representación de la relación entre la industria cultural y la sociedad mediática. Con este edificio, que cierra el círculo iniciado en la sede neoyorquina de la misma fundación cuarenta años antes, la exacerbación de la singularidad museística llega a su clímax, y acaso al comienzo de su declive.

 

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